martes, 17 de septiembre de 2013

Un adelanto de mi nueva novela en proceso de escritura: OJOS DE HERMANO




Tuvo que ser en su boda, en la boda de Mamen, cuando Nicolás se dio cuenta de lo enamorado que estaba de ella. El afortunado cónyuge de aquella ceremonia no era sino Jenaro, el hermano de Nicolás. Mamen, la novia, era por lo tanto, y desde ese momento, cuñada de Nicolás y parte de su familia. Su hermana política. No es que en ese día, en su día, Mamen estuviera especialmente resplandeciente como para haber provocado este súbito enamoramiento. El aparatoso traje blanco le favorecía poco o nada. Mal cosido, mal entallado, sobraba tela y ocultaba a una mujer que de otra manera hubiera resultado atractiva, incluso hasta espectacular. Este desastre tan extraño tal vez fuera debido a la extraña precipitación con que se celebró la boda. Anunciada de un día para otro, sin que a nadie le diera tiempo ni siquiera a hacerse a la idea de lo que podría suponer esa unión en un futuro, ni mucho menos que en breve eso implicaría una ceremonia con todas las de la ley y con sus inevitables secuelas. Traje de boda, lista de regalos, calor, prisas, agobios. Larga espera, nervios, misa, brindis y convite, banquete y baile.
La novia se movía entre los invitados como disculpándose por su aspecto desastrado, por el vestido, por la boda, por el calor, por todo. La improvisación era evidente también en el traje del novio, demasiado justo para su talla y repleto de detalles discordantes, como el de una corbata demasiado estrecha y de un color demasiado sobrio, o el de los puños arrugados de la camisa.
En el restaurante en el que se celebraba el enlace el desastre se anunciaba sobre el papel en un menú indigerible: toda una colección de despropósitos. La sola lectura del tarjetón del menú, con una sarta discordante de platos inapropiados, llegaba a ser entretenida para los sufridos comensales, que anticipaban su estómago con doloroso placer para lo peor; en la colocación de los invitados de las mesas, que daba pie a los encuentros más chocantes; en lo inadecuado del servicio, de aspecto barriobajero y trato despectivo, propio de quizá cualquier otra circunstancia, pero nunca de una boda.
La improvisación llegaba finalmente a los mismos invitados, con cara de haber sido captados por la calle y alistados apresuradamente para aquella celebración, vestidos de forma aún más discordante que la de los novios. Se miraban unos a otros, sorprendidos de verse y ver a los demás en una circunstancia tan insospechada como ésta; sorprendidos al fin y al cabo de encontrar  en el otro anormalidades que podrían haber encontrado en sí mismos mirándose al espejo.
La luz se fundió, y por unos largos minutos, todos estuvieron alumbrándose a la luz de los pocos mecheros que había en la sala. La oscuridad fomentó lo inevitable: una boda improvisada siempre sugiere connotaciones escabrosas, así que los rumores y los pequeños chismes se extendieron en las penumbras y continuaron cuando la luz se restableció, para finalmente sazonar la comida y hacerla más llevadera. Los chismorreos saltaban de mesa en mesa, aumentando el jolgorio de los invitados. Las mujeres evaluaban la curvatura del vientre de la novia. Discutían si lo poco conveniente del vestido no sería un subterfugio para esconder lo que todos ya daban como cierto, el estado de espera de la pareja. La torpeza de la novia, un par de mareos, su propensión a huir cada dos por tres al baño. Todo esto, para estas miradas maliciosas, confirmaba la verdad posible de todas aquellas fantasías. Alguno, sin embargo, se sentía reconcomido por la sensatez, y pese a que la tentación de dejarse arrastrar por la corriente de chismorreos era grande, se sobreponía y negaba el asunto con suficiencia; o tal vez minimizaba el asunto afirmando que en la actualidad una boda repentina o un embarazo antes o fuera del matrimonio no son cuestiones a ocultar. Más de uno apuntaba, o bien pensaba, que lo extraño en la actualidad es que una pareja decida compartir casa y vida; y más aún, que llegue a pasar por el registro civil, y mucho menos por la vicaría… Tal vez todo fuera mentira… Pero, qué más daba. Lo importante era tener algo que contar. Así que los rumores iban y venían, ganando detalles, cobrando cada vez toques más inverosímiles, hasta llegar a rozar lo fantástico. Se habló de inseminación artificial, de pruebas de paternidad fantásticas, de infidelidades varias, de orgías satánicas. Los ojos de los invitados chispeaban, y al llegar los licores la sarta de sinsentidos fue coreada en principio por risitas y luego, con mayor descaro, con descaradas risotadas, mientras que las miradas malintencionadas se cebaban, de forma oblicua, en la mesa presidencial.

domingo, 11 de noviembre de 2012

XXX@sex.com

LA NOCHE ES CÓMPLICE

NUEVO TEXTO XXX@sex.com

https://www.facebook.com/notes/ra%C3%BAl-hern%C3%A1ndez-garrido/xxxsexcom-texto-teatral-por-ra%C3%BAl-hern%C3%A1ndez-garrido/10151067758142101

¿TE ATREVES?

Pestaña nueva. Privado de machote@73 y pripi

¿Qué quieres?

¿Qué quieres tú?

¿Qué buscas?

¿Vienes mucho por aquí?

¿De dónde eres?

¿Eres chica o chico?

¿Buscas real o ciber?

Quiero verte.

Podemos quedar.

Sólo aquí. Sólo con cam.

No tengo cam.

Sólo aquí. Sólo con cam.

Podemos hablar.

Adiós.

Espera.

¿Tienes cam?

Más tarde. Hablemos. ¿Eres chica?

Usuario pripi abandonó el chat
 

domingo, 6 de mayo de 2012

WOYZECK, TEXTO TEATRAL CONTEMPORÁNEO, VANGUARDIA Y PSICOSIS Por Raúl Hernández Garrido


CAMPO ABIERTO
WOYZECK: ¡Más y más! Silencio. Música. (Se inclina a tierra aguzando el oído.) ¿Eh? ¿Qué? ¿Qué decís? Más alto, más alto. ¿Clávale el puñal, mata a esa zorra? ¿Lo hago? ¿Tengo que hacerlo? ¿Lo oigo también ahí? ¿También dice eso el viento? Siempre lo oigo, siempre, siempre: mata, apuñala.
Woyzeck es un texto de historia azarosa. Escrito alrededor del año 1836 por el joven Georg Büchner, no sólo se publicó tardíamente, muchos años después de la muerte prematura de su autor, sino que no fue estrenado como obra teatral hasta 1913. Pocos años después de ese estreno, Alban Berg la convierte en ópera, con el nombre de “Wozzeck”, siguiendo la grafía equivocada de las primeras ediciones del texto. Fue a partir de entonces y de su reconocimiento por parte de las corrientes de vanguardia cuando llegaría a cobrar la importancia con que desde entonces se le considera.
Pero más azarosa es la circunstancia de que a la muerte de Büchner en 1837 lo que queda de esta obra son alrededor de una treintena de fragmentos de longitud desigual y orden incierto. No sólo las diferentes puestas en escenas hacen que en la reconsideración de estos fragmentos Woyzeck aparezca de un montaje a otro como una obra muy diferente, sino que incluso en las ediciones impresas del texto no se quiere dejar constancia de ese caos y se busca una fábula que muchas veces le falta al material original.
Fuera de ese intento de reducir el texto fragmentario y contradictorio de Woyzeck a un texto coherente y unitario, encontramos un texto en el que se presentan rasgos que haría falta casi un siglo para que fueran apuntados por las vanguardias más destacadas de la escritura teatral. De alguna manera, la Muerte se convirtió en colaboradora de Büchner para lograr un texto absolutamente innovador, y quizá sea a ella a quien haya que atribuirle sus rasgos más novedosos.
Por época, vocación y estilo, la obra de Büchner se encuadraría dentro del romanticismo. Quizá un postromanticismo que permite preludiar en Lencio y Lena aspectos del dadaísmo y en La muerte de Danton un cierto expresionismo de la escena. Pero en Woyzeck no hay tanto un “preludio” como la irrupción de una nueva forma de escritura. La obra se basa en un suceso real ocurrido en Leipzig, en el que un soldado mató a su mujer infiel y fue decapitado por ello. Tales hechos alimentaron la polémica en cuanto a la pretendida falta de control mental que demostraba el acusado, lo cual debería haber provocado la conmutación de su pena. Büchner, médico recién doctorado, se interesa por un caso en que una conducta patológica cobra tintes trágicos.
Quizá su pretensión fue poner en tela de juicio hasta qué punto el hombre es responsable de sus actos o estos son simplemente una respuesta instintiva a una serie de condicionantes. La mirada del médico se nota sobre el personaje. El personaje se contempla bajo una luz dura y fría, la más adecuada para exponer sus más pequeños detalles, la más adecuada para proceder a la disección. El personaje y sus acciones se convierten en objeto de estudio de la mirada del autor.

LO CONTEMPORÁNEO

WOYZECK: Silencio, todo está en silencio, como si el mundo hubiera muerto.
En Woyzeck cierta noción del texto teatral contemporáneo, tal como actualmente y desde las vanguardias del siglo XX se puede entender y revindicar lo contemporáneo, nace en múltiples sentidos.
Estos pueden resumirse en los siguientes puntos:
-                           Tomar un hecho de la actualidad inmediata a su fecha de escritura y convertirlo en tema del texto. El caso de Johan Christian Woyzeck, ocurrido en 1824 / la redacción de Woyzeck, 1836.
Junto a esta inspiración en una noticia de sucesos, interesa la personalidad que centraliza esta obra:
-                           Al protagonista, Woyzeck, no se le destaca ni por sus elevadas acciones, ni por sus “errores trágicos”, ni por su posición de destacada figura  histórica. Ni siquiera, como otros personajes del romanticismo (movimiento que siempre suscitó el rechazo de Buchner), por la fuerza de la subjetividad de su personaje. Woyzeck es personaje en cuanto está afectado por una patología que le obliga a actuar como lo hace.
Woyzeck tiene mucho de indagación médica, científica, de un caso patológico. Büchner, como médico, como científico, no duda en aplicar a sus personajes y sus acciones el mismo tratamiento que realizaría sobre un caso médico. En consecuencia:
-                           El sujeto de la enunciación moviliza una visión fría y distanciada de las acciones de los personajes.
En Woyzeck destaca esa mirada que asiste impasible a los hechos que suceden allí, delante de nuestro ojos. Algo que se acentúa debido a la forma dramática del texto frente a lo que sería un posible tratamiento narrativo. Escrito para ser representado ante nuestros ojos, sin que exista la figura mediadora de un narrador.

EL PERSONAJE COMO OBJETO DE INVESTIGACIÓN

WOYZECK: No puedo dormir; cuando cierro los ojos, todo me da vueltas y oigo esos violines: más y más, siempre, siempre, y luego sale una voz en la pared, ¿tú no oyes nada? (...)
Algo me tira aquí, en los ojos, como un cuchillo.
No es la primera vez que Buchner aborda un personaje con rasgos psicóticos como protagonista. Ocurrió en el relato Lenz, en el que narra el último debate entre la cordura y la locura del dramaturgo alemán que da nombre al texto (de alguna manera, figura equiparable a la del mismo Buchner). Pero en Lenz el narrador focaliza el relato desde el punto de vista del protagonista, y éste punto de vista era el del delirio.
Aquel desgarramiento dentro de él, la música, el dolor, le conmovieron hondamente. El universo estaba ante él en carne viva y le causaba un profundo e indecible dolor. Ahora otro ser se inclinó sobre él, temblorosos y divinos labios que se bañaban en sus propios labios. (...) A la mañana siguiente bajó y le contó a Oberlin con toda calma que aquella noche se le había aparecido su madre.
(Lenz)
No ocurre así en Woyzeck, donde una focalización externa, distanciada, fría, la de un ojo ajeno a los personajes que ocurren en la escena, provoca que los personajes sean objetualizados, contemplados como puros objetos. Personajes que se definen en lo que tienen de singular, de contingente.
En muchos momentos se introducen en la escena junto a los personajes, animales (caballos, monos, gatos) que llegan a atraer la atención del lector/espectador más que los mismos personajes humanos. Hay escenas donde se cuestiona de forma explícita acerca de la animalidad del hombre y de la posible humanidad del animal. Se plantea y pone en tela de juicio una y otra vez la especificidad de lo humano.
PREGONERO (con un caballo amaestrado): ¡Muestra tu talento! ¡Muestra tu raciocinio animal! ¡Avergüenza a la sociedad humana!
Bajo esa mirada fría, científica, que no quiere intervenir en lo que parece ser un espacio de observación y experimentación, los personajes del Woyzeck parecen ser seres con completa autonomía, sin que subordinen sus acciones a la trama de la cuál forman parte, y capaces de reacciones imprevistas, marcadas quizá por algo que sobrepasa a su misma voluntad. ¿Pulsión? ¿Destino? ¿Azar?
Esta objetualización y singularidad, y esa neutralidad del sujeto de la enunciación, supone, en cuanto a la actuación del personaje en escena, que se destaque el punto de vista particular de cada uno de ellos. A través de la mirada objetiva del autor, al liberarse la acción del personaje de un marco a través del cuál comprenderla, las acciones se vuelven arbitrarias y traslucen el punto de vista propio, muy particular, del personaje. La mirada objetiva nos aporta, curiosamente, una subjetivización del comportamiento del personaje.
Una arbitrariedad de la acción que lleva a que la simple presencia del personaje afecte a los espacios en los que aparece. Los escenarios de Woyzeck no son espacios simbólicos (por mucho que lo queramos ver así, por mucho que las puestas en escena incidan en esa simbolización del espacio). Son estilizaciones realistas de lugares cotidianos: una casa, un cuartel, una calle; pero contaminados por la presencia del personaje. Espacios que se distorsionan, a veces incluso se retuercen con la aparición de las figuras de la tragedia. Algo que constituiría casi un siglo después una de las características más destacadas del movimiento expresionista alemán.
La contemporaneidad se advierte finalmente en un texto que quiere ser una indagación acerca del hombre contemporáneo. En advertir en el hombre que vive en el mismo momento en que se escribe, se representa el relato, una fractura y en convertir el texto en la exposición fría y distante de ese problema, al cuál no se intenta buscar ninguna explicación, ni proponer para su tragedia ninguna solución moral. La escena se convierte en un reflejo de lo que ocurre fuera de ella.
Pero además, hay una serie de características formales que declaran el carácter de Woyzeck como uno de los primeros textos de la vanguardia:
-                           Una escritura que se plantea como ruptura abrupta, contra cierta escritura que se considera clásica. Una ruptura que afecta a rasgos normativos que constituyen y definen a ese texto clásico, como son el de unidad de trama, el de continuidad del orden temporal, el de considerar un tiempo narrativo articulado por principios de causa-efecto, y el de coherencia de los personajes.
-                           Una noción del texto que se opone al de obra acabada, y a la cual contribuye la muerte prematura de su autor. Buchner, autor de dos obras de teatro, una narración breve y un puñado de cartas, muere en 1837, a los 24 años de edad, y cuando llevaba de uno a dos años trabajando en Woyzeck. A su muerte, quedan cuatro borradores diferentes del texto, que dan lugar en las ediciones actuales más fieles a ese estado a 27 fragmentos muy diversos del texto.

TEXTO INCONCLUSO Y FRAGMENTACIÓN

WOYZECK: ¡Marie!
MARIE (asustada): ¿Qué pasa?
WOYZECK: Marie, vamos, es hora.
MARIE: ¿A dónde?
WOYZECK: ¿Lo sé yo acaso?

Cuatro borradores, veintisiete fragmentos... Pero, ¿por qué reconocemos entonces, en un texto fragmentario y en el cual es tan precaria la idea de unidad, una obra acabada?
            Analicemos ese carácter fragmentario, que podemos apreciar en un doble nivel.
-                           Fragmentación en el interior de la escena. Dentro de las escenas, no se dan desarrollos internos en forma de planteamiento-nudo-desenlace, sino que las vivimos como momentos aislados que tienen validez en cuanto a su actualidad, a su presencia en ese momento, en el presente de la representación. En ese repertorio de escenas fragmentarias encontramos algunas que apenas se quedan en planteamiento. Otras en que asistimos a un desarrollo, aunque no sabemos a partir de qué. Incluso en algunas suponemos ha ocurrido algo, a veces sin que sea claro qué. Dentro de cada escena, el fragmento es en sí heterogéneo. No hay una unidad clara de núcleo dramático, sino que asistimos a un entrecruzamiento de voces, canciones, acciones extrañas a aquellas que sostendrían la cadena dramática de la trama. Esa “ausencia de cierre” que tiene Woyzeck provoca que lo episódico llegue a sobreabundar frente a aquellos elementos de la escena que sostendrían la trama.
-                           Fragmentación en la progresión dramática. En la trama, prima la ausencia de continuidad entre las escenas. Las ediciones posteriores del texto que intentan “cerrarlo” buscan precisamente esa continuidad, a veces demasiado forzada o demasiado evidente, saltando por encima de grandes lagunas en el desarrollo de la trama o los personajes.
El orden de las escenas es pues azaroso. Muchas escenas podrían conmutarse entre sí. Otras incluso serían intercambiables entre sí: o sucede esto o podría suceder esto otro. Frente al concepto clásico de necesidad de la escena, aquí tenemos la idea de probabilidad. Son escenas que sólo pueden considerarse como probables en el ámbito de la historia más que existentes en el orden de la trama.
            La ruptura impera como rasgo estructurador de las escenas, frente a la continuidad de la progresión dramática clásica. Como el filo del cuchillo con que Woyzeck asesina a Marie, el corte abrupto es el que determina el paso de una escena a otra, muchas veces por encima del entretejido de continuidad al que somete a las acciones y escenas del texto la relación causa-efecto de la dramaturgia clásica. El efecto de relato nace del choque de fragmentos disociados, de lo que luego se llamará, por influencia del cine, montaje, que Brecht proclamaría como forma característica de su nuevo teatro, el teatro épico y que Eisenstein postuló en su montaje de atracciones.
            Hay en esa colección de fragmentos una aparente falta de propósito. El texto no está organizado en cuanto a sentido tutor, en cuanto a constelación de acciones y decisiones de los personajes que configuran un tema por parte del autor. El autor en sí se pone en cuestión al estar organizado el texto como pura acumulación. Hemos abandonado completamente la necesidad aristotélica de una Moral en el relato. Los hechos suceden ante nuestros ojos con entera imparcialidad, sin que haya un autor que nos proteja de ellos con su elaboración del texto y proporcione al espectador a una visión organizada del mundo.
            Nos encontramos ante un nuevo concepto de texto como no escrito, que alcanza en la recepción su último sentido. El lector/espectador es el que finalmente organiza el texto, reordena los fragmentos, valora los saltos lógicos en la trama y los personajes y le da un sentido final del cual el texto parece carecer.

LA MUERTE COMO ORDEN ESTRUCTURADOR

(Silencio)
MARIE: ¡Qué roja brilla la luna!
WOYZECK: Como un cuchillo ensangrentado.
MARIE: ¿Qué te traes entre manos, Franz? ¡Estás tan pálido! ¡Franz, no! ¡Por el amor de Dios! ¡So-ocorro!
WOYZECK: ¡Toma esto! ¡Y esto! ¿Es que no sabes morirte? ¡Así! ¡Así! ¡Aún sigue moviéndose! ¿Todavía no? ¿Todavía no? (Le asesta otra puñalada a Marie.) ¿Estás muerta? ¡Muerta, muerta!
(Llega gente. Sale corriendo)

Estructuralmente podemos señalar en Woyzeck la existencia de dos tramas principales. Por una parte, la del engaño de Marie y su relación sexual con el Tambor Mayor. Y por otra, la de los celos que esto provoca a Woyzeck. Ambas tramas tienen un desarrollo dudoso. No existe progresión clara entre las diferentes escenas que las compondrían, más allá que la que nace del montaje, y que siempre podríamos alterar mediante una nueva ordenación, siempre posible, de los fragmentos.
En ese engaño y en esos celos se acrecienta la mirada enloquecida de Woyzeck. Su delirio y su paranoia se alimentan entre sí. Su incapacidad para dar cuenta de eso que tiene en casa, por una parte el cuerpo de Marie, por otra, la existencia de un hijo sobre el cual no quiere mantener ninguna relación paterna. Un hijo de la naturaleza más que de la voluntad. Un niño que siempre se encuentra durmiendo cuando aparece su padre. Un sueño nada apacible, un sueño que, el mismo padre reconoce, agota al niño, en un esfuerzo que en nada se diferencia de la actividad de la vigilia.

WOYZECK: Está bien, Marie. ¡Cómo duerme el niño! Cógelo por debajo del brazo, la silla le hace daño. Tiene la frente llena de goterones: todo es trabajo, bajo el sol, sudar hasta durmiendo.

Y ambas tramas convergen en un punto, que señala la auténtica y única peripecia o núcleo narrativo de la obra: el asesinato de Marie por Woyzeck. El único momento en que el relato se expresa como cambio y como suceso irreversible. Aquello que no puede transmutarse, y que por lo tanto representa un orden. La única forma de marcar la cronología de cada escena es relativa a su relación con el asesinato de Marie. Antes o después del crimen.

WOYZECK Y LA VIVENCIA DE LO REAL

WOYZECK (confidencial): Doctor, ¿ha visto usted alguna vez la naturaleza doble? Cuando el sol está en lo alto del mediodía y es como si al mundo lo devorasen las llamas, me ha hablado una voz terrible.
¿Cuál es el problema de Woyzeck como personaje? Sin duda que su incapacidad para controlar su voluntad, una incapacidad resultante de una visión distorsionada y delirante de la realidad, ante la cual el personaje siempre está en permanente huida.
La patología de Woyzeck nace, según la huella que podemos reconocer de Büchner como autor, como médico que observa un caso a estudiar, de las condiciones que vive el personaje, sometido a una continua degradación por parte de los estamentos a los que vive sometido.
Woyzeck es un soldado del más bajo rango de la escala militar, y al cual la disciplina niega toda posibilidad de voluntad. Una disciplina que impide incluso a Woyzeck pernoctar en la casa de su familia, que le llega a impedir formar una familia. La falta de control de la propia voluntad, supeditada al interés superior marcado por lo militar, se vería compensada por la integración del individuo en una organismo superior, que garantiza el sentido de éste como parte de una cadena, una cadena que a través de la renuncia de ciertos rasgos de su individualidad le unirá a un ideal, a un sentido superior. Sin embargo, para Woyzeck lo militar es simplemente una obligación degradante que le desposee de toda dignidad humana. Y esto se expresa en el trato que tiene con el Capitán.
Woyzeck no tiene tampoco control sobre su cuerpo. Alquilado para ser objeto de experimentos a un siniestro Médico, la otra figura paterna que aparece de forma negativa en Woyzeck, éste se debate entre la manipulación del experimento y la rebelión ingobernable de lo real de su cuerpo.
Woyzeck es alguien ausente de su casa, ausente en su familia. Que no actúa como padre ni como marido. Más allá del simple hecho de la falta de bendición eclesiástica para su unión con Marie. Marie se describe a sí misma, y es descrita por personajes como Andrés, el misterioso compañero de Woyzeck, su alter ego, como una prostituta. Como tal, su casa, su cuerpo, está abierta a todos excepto a Woyzeck, que incapaz de someter su deseo, apenas intenta penetrar en su misma casa. Woyzeck es un perpetuo exiliado de su propio hogar, de ese hogar que necesita de su palabra para ser constituido, y es la ausencia de esa palabra, una palabra que para ser dicha debe ser aceptada, trasmitida, la que no llega a bendecir esa unión.
(Llaman a la ventana.)
MARIE: ¿Quién va? ¿Eres tú, Franz? ¡Entra!
WOYZECK: No puedo, han tocado a retreta.
MARIE: ¿Qué te pasa, Franz?
WOYZECK (con misterio): Otra vez ha pasado una cosa, muchas cosas; ¿no está escrito: “Y he aquí que subía una humareda de la tierra, semejante a la humareda de una hoguera”?
MARIE: ¿Qué estás diciendo?
WOYZECK: Me ha venido siguiendo hasta las mismas puertas de la ciudad. ¿Qué va a pasar?
MARIE: ¡Franz!
WOYZECK: Tengo que irme. (Se va.)
MARIE: ¡El pobre! Tan desquiciado. Ni siquiera ha mirado a su hijo.
¿Qué se juega en ello? Ni más ni menos que el nombre de su hijo, un hijo sobre el cual Woyzeck no logra ejercer ningún rasgo paterno, un hijo al cual nada tiene que dar.
¿Nada?

ESCRITURA Y PSICOSIS

WOYZECK: Tienes frío, Marie, y sin embargo estás caliente. Cómo te arden los labios. Aliento ardoroso, de puta, y, sin embargo, yo daría el cielo por besarlos otra vez. Y cuando se está frío, ya no se tiene frío. Con el rocío de la mañana ya no sentirás frío.
MARIE: ¿Qué estás diciendo?
WOYZECK: Nada.
(Silencio.)
Es ahí donde, en el seno de la psicosis de Woyzeck, aparece una posibilidad de escritura y de ordenación. La paranoia de Woyzeck considera que la única manera de ordenar el deseo de Marie está en acabar con ella como cuerpo. Y como tal, se ensaña en su acuchillamiento, para conseguir abrir todo lo real que Marie como cuerpo encierra y finalmente eso real que emerge de su cuerpo abierto anega al mismo Woyzeck. El relato estalla. A partir de entonces, todo se convierte en un movimiento incesante. Los personajes parecen vivir dentro de un carrusel en el cuál se niega la posibilidad de un lugar fijo que permita un punto de referencia.
WOYZECK (le asesta otra puñalada a Marie): ¿Estás muerta? ¡Muerta, muerta!
(Llega gente. Sale corriendo)
Su único principio ordenador, la muerte de Marie, sólo sirve para abrir una serie de escenas en las que cualquier propósito ha desaparecido. Sólo cabe la entrega de Woyzeck a un delirio incesante, que reviva una y otra vez ese instante en el que él ha abierto lo real.
Es eso lo que le entrega a su hijo. En una de las escenas, supuestamente finales, Woyzeck se encuentra con su hijo en la ribera de la laguna a donde ha ido para hundir el cuchillo, arma homicida. El hijo, por fin despierto en presencia de Woyzeck, huye asustado de ese padre que le llama. ¿Para qué? Quizá para someterle a la misma trasformación a la que sometió a su madre. Para anegarle en lo real, en ese legado siniestro de Woyzeck. El niño se refugia en brazos de un de los personajes más misteriosos de la obra, el idiota, aquel que ha asistido a toda la tragedia pero de la cual nada puede decir porque nada quiere saber. Y el idiota transmite al hijo las palabras que Woyzeck le ha destinado: “Arre arre caballito”. Ésa es el logro de Woyzeck, el resultado de su acción: un movimiento incesante en el que se borra cualquier posición, un movimiento que gira y gira y acabará siendo succionado por un gran agujero, el que ha abierto en el cuerpo de Marie, en el seno mismo del relato, y que acaba tragando a todos los personajes de la obra.
KARL, EL IDIOTA. EL NIÑO. WOYZECK.
KARL (con el niño en el regazo): Se ha caído al agua, se ha caído al agua. ¡No!, se ha caído al agua.
WOYZECK: Niño, Christian.
KARL (le mira fijamente): Se ha caído al agua.
WOYZECK (quiere acariciar al niño, éste no se deja y rompe a llorar): ¡Dios mío!
KARL: Se ha caído al agua.
WOYZECK: Christian, pequeñín, te voy a regalar un caballito, arre, arre. (El niño lo rechaza. A Karl: ) Cómprale tú un caballito al niño.
KARL (le mira de hito en hito)
WOYZECK: Arre, arre, caballito.
KARL (con ruidosa alegría): Arre, caballito, arre, caballito. (Sale corriendo con el niño).

PSICOSIS Y TEXTO DE VANGUARDIA

UJIER. MÉDICO. JUEZ.
UJIER: Un buen asesinato, un asesinato auténtico, un hermoso asesinato, tan hermoso que no se puede pedir más, hace tiempo que no hemos tenido nada semejante.
Es por ello por lo que Woyzeck llega a nosotros como una obra en la cual, en su fragmentación, en su falta aspecto de obra conclusa, reconocemos un principio de construcción, que luego habrían de seguir las vanguardias de principios del siglo XX: el encuentro con lo real en el seno del texto sin que exista una palabra, una mediación simbólica, que nos permita acceder a ese encuentro sin acabar destruidos. Un encuentro en el que necesariamente nos sometemos a la experiencia de desmembramiento de la obra, a la experiencia del relato convertido en cadáver, en pura cristalización de lo real. Un viaje en el que se plantea una escritura desde la psicosis. Una aventura de las vanguardias (de la cuál Woyzeck fue uno de los puntos iniciales más claros y ejemplares) quizá condenada al fracaso, pero en su momento asumida como la única posible, cuando ya el relato ha fallado, cuando no existe una posible ordenación de la experiencia que logre asegurar al sujeto, sin exigirle su entrega a lo real, su destrucción como tal sujeto.
Es sin duda el viaje que nos propone ese texto del cual no por casualidad la Muerte fue una insospechada colaboradora.

sábado, 24 de diciembre de 2011

FELIZ NOCHE, FELIZ BUENA NOCHE BUENA


Ya sea por el nacimiento de un salvador esperado o por la maniobra inventiva de un impostor, ya sea por un evento cósmico, ya sea porque hace más frío o porque hay más seres queridos cerca de ti, siempre ES BUENO FESTEJAR UNA SONRISA NUEVA, UNA SONRISA BUENA
Mi tarjeta navideña es el concierto NAVIDAD EN PALACIO
del maravilloso grupo LEIOA KANTIKA KORALA dirigida por Basilio Astúlez.
Un servidor os lo preparó, lo cocinó, lo doró, lo emplató y os lo sirve con mis mejores deseos.

TVE LA 2
24 DE DICIEMBRE
INICIO: 20:00
FIN 21:00
FELIZ NAVIDAD. Leioa Kantika Korala en el Palacio Real de Madrid.


http://www.rtve.es/alacarta/videos/especiales-navidad/navidad-palacio/1281314/

sábado, 17 de diciembre de 2011

ATAPUERCA Y LA EVOLUCIÓN: mi visión personal.


EXTRAS
"Museo de la Evolución: memoria del futuro"



EMISIONES EN TVE 2
Domingo 18/12 a las 24.30
Viernes 30/12 a las 21:00
Lunes 2/1 a las 14.40

Duración 55 minutos.

guion y dirección Raúl Hernández Garrido

En el año 2010 abrió sus puertas el Museo de la Evolución del Burgos. Surge como una prolongación de la labor de excavación e investigación realizada por el Equipo de Investigación de los yacimientos de Atapuerca y en conjunción con el CENIEH, Centro Nacional de Investigación de la Evolución Humana, radicado al lado del Museo, en pleno centro de Burgos. El complejo, que también incluye un gran auditorio con dos salas y con capacidad para más de 2000 personas, es creación de Juan Navarro Baldeweg.
Los yacimientos de Atapuerca son uno de los hitos en los estudios del plesitoceno y en ellos es visible la historia completa de la Evolución Humana en Europa. Ha aportado datos espectaculares sobre este tema y cambiado la visión de la presencia humana en Euroasia, retrotrayendo su antigüedad en Europa a la cifra asombrosa de 1.200.000 años, y estableciendo por lo menos una nueva especie de homínidos, el Homo Antecessor. Fundados por la iniciativa, la visión y la sabiduría de Emiliano Aguirre en los años 70, demuestra ser una fuente casi inagotable de descubrimientos paleontológicos.
En nuestro documental asistimos a la historia completa del yacimiento, seguimos la creación del museo y somos testigos de la labor de investigación desarrollada en el CENIEH. A través de ello, se escribe tanto la gesta de nuestra evolución y la aparición de la inteligencia en nuestro planeta, como la del trabajo desarrollado por el equipo iniciado por Emiliano Aguirre desde hace casi 40 años.
El documental se centra en su enorme figura. En él además intervienen los tres codirectores actuales, José María Bermúdez de Castro, también director del CENIEH, así como Juan Luis Arsuaga y Eudald Carbonell. Junto a ellos, figuras fundamentales como las de Aurora Martín, Gloria Cuenca, Joseph María Parés, Rosa Huguet, la intervención del arquitecto Juan Navarro Baldeweg, de Javier Vicente Domingo, Director-Gerente del Sistema Atapuerca, y las declaraciones exclusivas de especialistas de renombre mundial como Marie Antoniette y Henry de Lumley e Ian Tattersall.



Juan Navarro Baldeweg en su estudio.





Emiliano Aguirre habla con Marie Antoniette de Lumley y Eudald Carbonell.



Juan Luis Arsuaga ante la entrada a la Sima de los Huesos.



Reconstrucción de Homo Antecessor, especie establecida en Atapuerca.



El matrimonio Lumley y Emiliano Aguirre visitan el Museo de la Evolución, en obras.



Descubrimiento en la Sima del Elefante de restos humanos de 1.200.000 años, los más antiguos de Europa.




Cráneo 5, Miguelón. Homo Heidelbergensis.


martes, 6 de diciembre de 2011

MEIN KAPITAL, publicación y funciones en Madrid.




El lunes 12 de ENERO aterrizará en la Cuarta Pared de Madrid el montaje MEIN KAPITAL, producido por Teatre Tantarantana de Barcelona, Tranvía Teatro de Zaragoza y Teatro del Astillero de Madrid.
Es un texto colectivo de Inmaculada Alvear, Marta Buchaca, Francesc Cerro-Ferrán, Luis Miguel González, Raúl Hernández Garrido, Daniel Martos, Albert Tola y Helena Tornero. con dirección de Cristina Yáñez.
Estará en el planeta Madrid por sólo 2 semanas.






Y ahora, Teatro del Astillero ha publicado el libreto en el número 32 de su colección de teatro.
http://www.teatrodelastillero.es/editorial/meinkapital_32.html

Reportajes sobre Mein Kapital en TV:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=i6mQ6GyTlc0





PRESENTACIÓN
por Luis Miguel González Cruz
MEIN KAPITAL es un proyecto colectivo que nace del contacto de diferentes escrituras y
diferentes discursos de autores españoles que se unen en una práctica que no es ajena en
Teatro del Astillero: la escritura colectiva o, mejor dicho, las escrituras colectivas.
Y es que en los ensayos colectivos del Astillero, la textura de las escrituras nunca buscaron la
construcción de obras basadas en una colección de episodios más o menos afortunados sobre
un tema concreto, sino el cruce de diferentes discursos a partir de una reflexión estética y
filosófica sobre cómo escribir un tema o cómo acercarse por medio de la escritura a ocupar un
punto de vista óptimo sobre el objeto.
Y es que las escrituras colectivas del Astillero parten de la base que todo texto es un encargo.
Un encargo pensado no sólo como una orden que se acepta o un deber que hay que cumplir,
sino también como un ejercicio de escritura. Escribir de la mejor manera posible, desde las
propias escrituras de cada autor, es encargarse a sí mismo contar la misma historia de siempre
como si nunca antes hubiera sido contada.
Y el objeto de estudio de MEIN KAPITAL no era un tema o un tópico, sino otro texto: El capital
de Karl Marx.
Como en otras muchas ocasiones, pusimos en circulación un texto y ese texto dio lugar a otros
muchos. Si el texto original es fecundo, dará lugar a otros muchos textos de los autores que
abordan y aceptan este encargo. Ya lo hicimos antes con Freud y con Roland Barthes y los
resultados fueron impresionantes, pues no en vano, tanto el alemán como el francés son dos
de los mejores prosistas europeos del siglo XX.
Y qué decir de la tragedia isabelina del creador del marxismo que fue El capital. Marx no sólo
quiso hacer un compendio de sus ideas, sino también escribir una obra que literariamente fuera
aceptada y degustada como una obra de arte, no sólo como una obra de pensamiento.
Tal fue así que el propio Sergei M. Eisenstein, el gran cineasta ruso, tuvo siempre como
proyecto llevar a la pantalla la magna obra de Marx.
Esa idea descabellada de Eisenstein siempre me atrajo, aunque no era nada nuevo en el
cineasta, pues casi todos sus proyectos eran quimeras de las que una muy pequeña parte veía
la luz, pero el proyecto de llevar al cine El capital era no sólo imposible, sino inabarcable.
Imposible de pensar.
Así pues, pusimos en marcha la maquinaria de abordar quimeras que no es otra que, en primer
lugar, aceptar el encargo y, después, leernos y escucharnos los unos a los otros. No tan sólo
hablamos sobre qué hacer con el proyecto, sino que lo más fructífero fue leer y escuchar las
propuestas de cada uno de los integrantes del proyecto. Y, además, nos lanzamos a reflexionar
sobre un concepto aparentemente anticuado y olvidado desde el punto de vista de la crítica
que casi se había convertido en un tabú: El capital.
Curiosamente, después de muchos años de crítica al capitalismo, éste entró, a partir de la
postmodernidad, en la hornacina del santoral y pasó a ser tomado como un semidiós que no se
podía criticar, analizar y, por supuesto, tampoco pensar. A partir de los años 80, no se podía
realizar con el capital o el capitalismo ningún proceso materialista. Todo lo que se ha dicho
sobre el capitalismo en los últimos veinte años ha estado más de lado de la imaginación que
del materialismo, más cerca del espiritismo que del análisis concreto.
Tras la caída del muro, las ideas se volatilizaron y las reglas del juego del capital fueron las
únicas que prevalecieron. Reflexionar sobre esa autocastración de la sociedad y de los
intelectuales, que se vieron en la obligación de callar, fue lo más interesante de este trabajo.
¿Por qué esa renuncia a hablar en contra del capital? ¿Por qué esa renuncia, siquiera, a
analizarlo? Desde el punto de vista de la narración, retrocedimos a épocas anteriores a
Dickens y, desde el punto de vista crítico, casi a la Edad Media. Quizás es que los intelectuales
se vieron sobrepasados por el ciclón de la realidad y nunca se vieron con posibilidades de
ofrecer propuestas teóricas mínimamente satisfactorias o críticas mínimamente verosímiles.
Por eso quisimos abordar el texto de Marx y no la idea del comunismo. Quisimos abordar este
espectáculo a partir de la fisicidad de El Capital que a partir de un agiornamiento de ciertas
ideas políticas.
Y luego vino la crisis. Hace dos años comenzamos a madurar este proyecto y tanto Tranvía
Teatro como Tantarantana nos pusimos a buscar colaboradores para este tipo de trabajo tan
sui géneris. A los cuatro autores del Astillero (Raúl Hernández Garrido, Inmaculada Alvear,
Daniel Martos y yo mismo) se unieron otros cuatro autores catalanes, también bregados en la
escritura en taller: Albert Tola, Helena Tornero, Marta Buchaca y Francesc Cerro-Ferran. Por
supuesto que, al poner en circulación el texto de Marx, poníamos también en circulación
ideologías, oportunismos y críticas sobre la situación actual de crisis que sufre nuestro país,
pero MEIN KAPITAL no es sólo una obra sobre la crisis, por lo que huimos de todo aditamento
circunstancial o periodístico buscando, por el contrario, cuáles son las claves no sólo de la
crisis sino, también, del declive de Occidente y del ocaso de las ideologías.
Curiosamente Occidente sigue siendo un reclamo para todos los habitantes del planeta. ¿En
qué consiste ese reclamo? ¿Qué es lo que llama tanto la atención a los inmigrantes que vienen
a Occidente? ¿El Capital? ¿El trabajo? ¿La sociedad del bienestar?
Hemos pasado de la lucha de clases a que todas las empresas tengan un responsable de
Relaciones Humanas. (RRHH) Un obrero especializado en selección, productividad y expulsión
de la mano de obra de las empresas. Así pues, llegamos a la conclusión de que las relaciones
de explotación son relaciones humanas, y que son relaciones de explotación todas las
relaciones laborales.
Así pues, ocho autores han trabajado sobre la herencia de la magna obra de Karl Marx y sobre
el destino que ha tenido la humanidad tras la caída de los muros, las bombas, los aviones y las
ideologías. Inmaculada Alvear, Marta Buchaca, Francesc Cerro-Ferran, Luis Miguel González
Cruz, Raúl Hernández Garrido, Daniel Martos, Albert Tola y Helena Tornero han discutido y
trabajado sobre estas memorias y herencias del hombre contemporáneo y lo han plasmado en
una obra que hemos llamado MEIN KAPITAL.
MEIN KAPITAL, lo queríamos así, contiene piezas de diferentes géneros como el drama, la
comedia, la entrevista, la tragedia y el auto de fe, buscando ese cruce de texturas que trazaran
una radiografía, convenientemente modernizada y transfigurada con las máscaras propias del
siglo XXI, un siglo que vive con un pie en la memoria y otro pie en un viaje espacial a Marte.
Pero no por eso MEIN KAPITAL es una obra marciana. Todo lo contrario. MEIN KAPITAL es
una obra de hoy en día, aunque no por eso deja de ser marciana. MEIN KAPITAL es un texto,
eso sí, materialista.
Y cuando ya estábamos a punto de ensayar la obra, vino el 15 M.
Luís Miguel González Cruz
Teatro del Astillero


 


LOS TEXTOS

REESTRUCTURACIÓN
Helena Tornero
“Tiene usted que estar contenta. Muy contenta. Es lunes, y usted está en el trabajo, en su
trabajo. Su primer lunes en este trabajo. ¿No le parece emocionante? Si no tuviera un trabajo,
todo sería completamente diferente, ¿verdad? Es bonito tener un trabajo, aunque solo sea para
sonreír al cruzar la calle entre todos esos pobres desgraciados que no lo tienen, ¿verdad?
(Pausa.) ¿Verdad?”

EL SUDOR DE TUS MANOS CUANDO TIEMBLAN
Albert Tola
Una escritora que ha vendido su coherencia intelectual redacta un último artículo contra la
sociedad de consumo, mientras solicita que su secretario y amante le regale la muerte.

EN LOS BOSQUES DE BAIKONUR
Francesc Cerro-Ferran
Ocultos en una base secreta situada entre la inmensidad de los bosques colindantes al
cosmódromo de Baikonur, dos hombres están preparando el golpe definitivo contra el
Capitalismo.
Nos hallamos ante un experimento político de alto nivel y consecuencias imprevisibles. Una
cuestión de valores. Dos seres unidos luchando contra un claro enemigo exterior...pero, ¿cuál?
ESTÁN ARRIBA
Marta Buchaca
MADRE: ¡Bueno, pero será posible! ¿Cuarenta años manteniéndote te parece poco?
DANIEL: Eres mi madre.
MADRE: Precisamente. Te di la vida, ¿no te parece suficiente?
DANIEL: Yo sólo digo que te jodía que viviera con vosotros…
MADRE: ¿Sabes a qué edad me fui de casa, yo?
MARÍA: Es que usted… Lo suyo era otra generación.
MADRE: Claro. Claro que lo era. Nosotros salíamos de casa con veinte años, y para casarnos.
No como vosotros que andáis ahí desnudos y con los ojos vendados…

COACHING EN MARTE
Luis Miguel González Cruz
La nueva expedición que se prepara para colonizar el planeta Marte, prepara sus efectivos.
Hay que seleccionar a los miembros de esa expedición y decidir quién está mejor preparado
para viajar y para desempeñar un papel útil en una nueva sociedad que se regirá por un nuevo
modelo económico. ¿Pero cuál será ese modelo?

LA MÁQUINA DEL TIEMPO
Inmaculada Alvear
Una famosa columnista de prensa se enfrenta, en medio de su ecosistema de vida actual que
es el de un gimnasio, a su pasado por medio de una extraña aparición: un antiguo alumno de
su padre que le echa en cara la intrascendencia de su trabajo actual y la necesidad de que
escriba textos comprometidos.

EL CANTO DE LAS SIRENAS
Raúl Hernández Garrido
¿Y si el fin del mundo ya hubiera sucedido? ¿Y si la humanidad ya no existiera? ¿Y si pese a
todo, hubiéramos seguido con nuestras rutinas cotidianas, con nuestros problemas y tensiones,
indiferentes a la extinción, a un fin de los tiempos que ya habría borrado todo, ignorando que el
mañana ya no sino una ilusión? Nos despertaríamos, nos vestiríamos, nos relacionaríamos
unos con otros sin saber que ya todo ha pasado, fantasmas de nosotros mismos. Pero un día,
no podremos evitar que la realidad nos alcance…

UN CAPITALITO
Daniel Martos
La familia es el núcleo primario, es el origen, y en ella crecemos y nos desarrollamos; la familia
nos conforma para el mundo, para enfrentarnos a sus adversidades y peligros. Llegado el
momento. Pero, ¿cuándo llega ese momento? ¿Cuándo estamos preparados para abandonar
el calor del hogar, la seguridad que nos ofrecen los nuestros, el calor protector del útero?
El mundo contemporáneo ha distorsionado velozmente el hecho biológico de la familia. La cría
nunca está capacitada para abandonar a sus progenitores. Y éstos, los padres, tampoco
parecen estar preparados para dejar a sus cachorros volar. Unos y otros sufren vértigo.
Esta fábula nos hace esta pregunta: ¿hasta dónde seremos capaces de llegar para no alterar
esta burbuja familiar en la que nos ha encerrado el sistema?