CAMPO ABIERTO
WOYZECK: ¡Más y más! Silencio.
Música. (Se inclina a tierra aguzando el oído.) ¿Eh? ¿Qué? ¿Qué decís?
Más alto, más alto. ¿Clávale el puñal, mata a esa zorra? ¿Lo hago? ¿Tengo que
hacerlo? ¿Lo oigo también ahí? ¿También dice eso el viento? Siempre lo oigo,
siempre, siempre: mata, apuñala.
Woyzeck es un texto
de historia azarosa. Escrito alrededor del año 1836 por el joven Georg Büchner,
no sólo se publicó tardíamente, muchos años después de la muerte prematura de
su autor, sino que no fue estrenado como obra teatral hasta 1913. Pocos años
después de ese estreno, Alban Berg la convierte en ópera, con el nombre de
“Wozzeck”, siguiendo la grafía equivocada de las primeras ediciones del texto.
Fue a partir de entonces y de su reconocimiento por parte de las corrientes de
vanguardia cuando llegaría a cobrar la importancia con que desde entonces se le
considera.
Pero
más azarosa es la circunstancia de que a la muerte de Büchner en 1837 lo que
queda de esta obra son alrededor de una treintena de fragmentos de longitud
desigual y orden incierto. No sólo las diferentes puestas en escenas hacen que
en la reconsideración de estos fragmentos Woyzeck aparezca de un montaje
a otro como una obra muy diferente, sino que incluso en las ediciones impresas
del texto no se quiere dejar constancia de ese caos y se busca una fábula que
muchas veces le falta al material original.
Fuera
de ese intento de reducir el texto fragmentario y contradictorio de Woyzeck
a un texto coherente y unitario, encontramos un texto en el que se presentan
rasgos que haría falta casi un siglo para que fueran apuntados por las
vanguardias más destacadas de la escritura teatral. De alguna manera, la Muerte
se convirtió en colaboradora de Büchner para lograr un texto absolutamente
innovador, y quizá sea a ella a quien haya que atribuirle sus rasgos más
novedosos.
Por
época, vocación y estilo, la obra de Büchner se encuadraría dentro del
romanticismo. Quizá un postromanticismo que permite preludiar en Lencio y
Lena aspectos del dadaísmo y en La muerte de Danton un cierto
expresionismo de la escena. Pero en Woyzeck no hay tanto un “preludio”
como la irrupción de una nueva forma de escritura. La obra se basa en un suceso
real ocurrido en Leipzig, en el que un soldado mató a su mujer infiel y fue
decapitado por ello. Tales hechos alimentaron la polémica en cuanto a la
pretendida falta de control mental que demostraba el acusado, lo cual debería
haber provocado la conmutación de su pena. Büchner, médico recién doctorado, se
interesa por un caso en que una conducta patológica cobra tintes trágicos.
Quizá
su pretensión fue poner en tela de juicio hasta qué punto el hombre es
responsable de sus actos o estos son simplemente una respuesta instintiva a una
serie de condicionantes. La mirada del médico se nota sobre el personaje. El
personaje se contempla bajo una luz dura y fría, la más adecuada para exponer
sus más pequeños detalles, la más adecuada para proceder a la disección. El
personaje y sus acciones se convierten en objeto de estudio de la mirada del
autor.
LO CONTEMPORÁNEO
WOYZECK: Silencio, todo está en
silencio, como si el mundo hubiera muerto.
En
Woyzeck cierta noción del texto teatral contemporáneo, tal como actualmente
y desde las vanguardias del siglo XX se puede entender y revindicar lo
contemporáneo, nace en múltiples sentidos.
Estos
pueden resumirse en los siguientes puntos:
-
Tomar un hecho
de la actualidad inmediata a su fecha de escritura y convertirlo en tema del
texto. El caso de Johan Christian Woyzeck, ocurrido en 1824 / la redacción de Woyzeck,
1836.
Junto
a esta inspiración en una noticia de sucesos, interesa la personalidad que
centraliza esta obra:
-
Al
protagonista, Woyzeck, no se le destaca ni por sus elevadas acciones, ni por
sus “errores trágicos”, ni por su posición de destacada figura histórica. Ni siquiera, como otros personajes
del romanticismo (movimiento que siempre suscitó el rechazo de Buchner), por la
fuerza de la subjetividad de su personaje. Woyzeck es personaje en cuanto está
afectado por una patología que le obliga a actuar como lo hace.
Woyzeck tiene mucho de
indagación médica, científica, de un caso patológico. Büchner, como médico,
como científico, no duda en aplicar a sus personajes y sus acciones el mismo
tratamiento que realizaría sobre un caso médico. En consecuencia:
-
El sujeto de
la enunciación moviliza una visión fría y distanciada de las acciones de los
personajes.
En
Woyzeck destaca esa mirada que asiste impasible a los hechos que suceden
allí, delante de nuestro ojos. Algo que se acentúa debido a la forma dramática
del texto frente a lo que sería un posible tratamiento narrativo. Escrito para
ser representado ante nuestros ojos, sin que exista la figura mediadora de un
narrador.
EL PERSONAJE COMO OBJETO DE INVESTIGACIÓN
WOYZECK: No puedo dormir; cuando
cierro los ojos, todo me da vueltas y oigo esos violines: más y más, siempre,
siempre, y luego sale una voz en la pared, ¿tú no oyes nada? (...)
Algo me tira aquí, en los ojos,
como un cuchillo.
No
es la primera vez que Buchner aborda un personaje con rasgos psicóticos como
protagonista. Ocurrió en el relato Lenz, en el que narra el último
debate entre la cordura y la locura del dramaturgo alemán que da nombre al
texto (de alguna manera, figura equiparable a la del mismo Buchner). Pero en Lenz
el narrador focaliza el relato desde el punto de vista del protagonista, y éste
punto de vista era el del delirio.
Aquel
desgarramiento dentro de él, la música, el dolor, le conmovieron hondamente. El
universo estaba ante él en carne viva y le causaba un profundo e indecible
dolor. Ahora otro ser se inclinó sobre él, temblorosos y divinos labios que se
bañaban en sus propios labios. (...) A la mañana siguiente bajó y le contó a
Oberlin con toda calma que aquella noche se le había aparecido su madre.
(Lenz)
No
ocurre así en Woyzeck, donde una focalización externa, distanciada,
fría, la de un ojo ajeno a los personajes que ocurren en la escena, provoca que
los personajes sean objetualizados, contemplados como puros objetos.
Personajes que se definen en lo que tienen de singular, de contingente.
En
muchos momentos se introducen en la escena junto a los personajes, animales
(caballos, monos, gatos) que llegan a atraer la atención del lector/espectador
más que los mismos personajes humanos. Hay escenas donde se cuestiona de forma
explícita acerca de la animalidad del hombre y de la posible humanidad del
animal. Se plantea y pone en tela de juicio una y otra vez la especificidad de
lo humano.
PREGONERO (con
un caballo amaestrado): ¡Muestra tu talento! ¡Muestra tu raciocinio animal!
¡Avergüenza a la sociedad humana!
Bajo
esa mirada fría, científica, que no quiere intervenir en lo que parece ser un
espacio de observación y experimentación, los personajes del Woyzeck parecen
ser seres con completa autonomía, sin que subordinen sus acciones a la trama de
la cuál forman parte, y capaces de reacciones imprevistas, marcadas quizá por
algo que sobrepasa a su misma voluntad. ¿Pulsión? ¿Destino? ¿Azar?
Esta
objetualización y singularidad, y esa neutralidad del sujeto de la enunciación,
supone, en cuanto a la actuación del personaje en escena, que se destaque el
punto de vista particular de cada uno de ellos. A través de la mirada objetiva
del autor, al liberarse la acción del personaje de un marco a través del cuál
comprenderla, las acciones se vuelven arbitrarias y traslucen el punto de vista
propio, muy particular, del personaje. La mirada objetiva nos aporta,
curiosamente, una subjetivización del comportamiento del personaje.
Una
arbitrariedad de la acción que lleva a que la simple presencia del personaje
afecte a los espacios en los que aparece. Los escenarios de Woyzeck no
son espacios simbólicos (por mucho que lo queramos ver así, por mucho que las
puestas en escena incidan en esa simbolización del espacio). Son estilizaciones
realistas de lugares cotidianos: una casa, un cuartel, una calle; pero
contaminados por la presencia del personaje. Espacios que se distorsionan, a
veces incluso se retuercen con la aparición de las figuras de la tragedia. Algo
que constituiría casi un siglo después una de las características más
destacadas del movimiento expresionista alemán.
La
contemporaneidad se advierte finalmente en un texto que quiere ser una
indagación acerca del hombre contemporáneo. En advertir en el hombre que vive
en el mismo momento en que se escribe, se representa el relato, una fractura y
en convertir el texto en la exposición fría y distante de ese problema, al cuál
no se intenta buscar ninguna explicación, ni proponer para su tragedia ninguna
solución moral. La escena se convierte en un reflejo de lo que ocurre fuera de
ella.
Pero
además, hay una serie de características formales que declaran el carácter de Woyzeck
como uno de los primeros textos de la vanguardia:
-
Una escritura
que se plantea como ruptura abrupta, contra cierta escritura que se considera
clásica. Una ruptura que afecta a rasgos normativos que constituyen y definen a
ese texto clásico, como son el de unidad de trama, el de continuidad del orden
temporal, el de considerar un tiempo narrativo articulado por principios de
causa-efecto, y el de coherencia de los personajes.
-
Una noción del
texto que se opone al de obra acabada, y a la cual contribuye la muerte
prematura de su autor. Buchner, autor de dos obras de teatro, una narración
breve y un puñado de cartas, muere en 1837, a los 24 años de edad, y cuando
llevaba de uno a dos años trabajando en Woyzeck. A su muerte, quedan cuatro
borradores diferentes del texto, que dan lugar en las ediciones actuales más
fieles a ese estado a 27 fragmentos muy diversos del texto.
TEXTO INCONCLUSO Y FRAGMENTACIÓN
WOYZECK: ¡Marie!
MARIE (asustada): ¿Qué
pasa?
WOYZECK: Marie, vamos, es hora.
MARIE: ¿A dónde?
WOYZECK: ¿Lo sé yo acaso?
Cuatro
borradores, veintisiete fragmentos... Pero, ¿por qué reconocemos entonces, en
un texto fragmentario y en el cual es tan precaria la idea de unidad, una obra
acabada?
Analicemos ese carácter
fragmentario, que podemos apreciar en un doble nivel.
-
Fragmentación
en el interior de la escena. Dentro de las escenas, no se dan desarrollos
internos en forma de planteamiento-nudo-desenlace, sino que las vivimos como
momentos aislados que tienen validez en cuanto a su actualidad, a su presencia
en ese momento, en el presente de la representación. En ese repertorio de
escenas fragmentarias encontramos algunas que apenas se quedan en
planteamiento. Otras en que asistimos a un desarrollo, aunque no sabemos a
partir de qué. Incluso en algunas suponemos ha ocurrido algo, a veces sin que
sea claro qué. Dentro de cada escena, el fragmento es en sí heterogéneo. No hay
una unidad clara de núcleo dramático, sino que asistimos a un entrecruzamiento
de voces, canciones, acciones extrañas a aquellas que sostendrían la cadena
dramática de la trama. Esa “ausencia de cierre” que tiene Woyzeck provoca
que lo episódico llegue a sobreabundar frente a aquellos elementos de la escena
que sostendrían la trama.
-
Fragmentación
en la progresión dramática. En la trama, prima la ausencia de continuidad entre
las escenas. Las ediciones posteriores del texto que intentan “cerrarlo” buscan
precisamente esa continuidad, a veces demasiado forzada o demasiado evidente,
saltando por encima de grandes lagunas en el desarrollo de la trama o los
personajes.
El orden de las escenas es pues
azaroso. Muchas escenas podrían conmutarse entre sí. Otras incluso serían
intercambiables entre sí: o sucede esto o podría suceder esto otro. Frente al
concepto clásico de necesidad de la escena, aquí tenemos la idea de
probabilidad. Son escenas que sólo pueden considerarse como probables en el
ámbito de la historia más que existentes en el orden de la trama.
La ruptura impera como rasgo
estructurador de las escenas, frente a la continuidad de la progresión
dramática clásica. Como el filo del cuchillo con que Woyzeck asesina a Marie,
el corte abrupto es el que determina el paso de una escena a otra, muchas veces
por encima del entretejido de continuidad al que somete a las acciones y
escenas del texto la relación causa-efecto de la dramaturgia clásica. El efecto
de relato nace del choque de fragmentos disociados, de lo que luego se
llamará, por influencia del cine, montaje, que Brecht proclamaría como
forma característica de su nuevo teatro, el teatro épico y que
Eisenstein postuló en su montaje de atracciones.
Hay en esa colección de fragmentos
una aparente falta de propósito. El texto no está organizado en cuanto a
sentido tutor, en cuanto a constelación de acciones y decisiones de los
personajes que configuran un tema por parte del autor. El autor en sí se pone
en cuestión al estar organizado el texto como pura acumulación. Hemos
abandonado completamente la necesidad aristotélica de una Moral en el relato.
Los hechos suceden ante nuestros ojos con entera imparcialidad, sin que haya un
autor que nos proteja de ellos con su elaboración del texto y proporcione al
espectador a una visión organizada del mundo.
Nos encontramos ante un nuevo
concepto de texto como no escrito, que alcanza en la recepción su último
sentido. El lector/espectador es el que finalmente organiza el texto, reordena
los fragmentos, valora los saltos lógicos en la trama y los personajes y le da
un sentido final del cual el texto parece carecer.
LA MUERTE COMO ORDEN ESTRUCTURADOR
(Silencio)
MARIE: ¡Qué roja brilla la luna!
WOYZECK: Como un cuchillo
ensangrentado.
MARIE: ¿Qué te traes entre manos,
Franz? ¡Estás tan pálido! ¡Franz, no! ¡Por el amor de Dios! ¡So-ocorro!
WOYZECK: ¡Toma esto! ¡Y esto! ¿Es
que no sabes morirte? ¡Así! ¡Así! ¡Aún sigue moviéndose! ¿Todavía no? ¿Todavía
no? (Le asesta otra puñalada a Marie.) ¿Estás muerta? ¡Muerta, muerta!
(Llega gente. Sale corriendo)
Estructuralmente
podemos señalar en Woyzeck la existencia de dos tramas principales. Por
una parte, la del engaño de Marie y su relación sexual con el Tambor Mayor. Y
por otra, la de los celos que esto provoca a Woyzeck. Ambas tramas tienen un
desarrollo dudoso. No existe progresión clara entre las diferentes escenas que
las compondrían, más allá que la que nace del montaje, y que siempre podríamos
alterar mediante una nueva ordenación, siempre posible, de los fragmentos.
En
ese engaño y en esos celos se acrecienta la mirada enloquecida de Woyzeck. Su
delirio y su paranoia se alimentan entre sí. Su incapacidad para dar cuenta de
eso que tiene en casa, por una parte el cuerpo de Marie, por otra, la
existencia de un hijo sobre el cual no quiere mantener ninguna relación
paterna. Un hijo de la naturaleza más que de la voluntad. Un niño que siempre
se encuentra durmiendo cuando aparece su padre. Un sueño nada apacible, un
sueño que, el mismo padre reconoce, agota al niño, en un esfuerzo que en nada
se diferencia de la actividad de la vigilia.
WOYZECK: Está bien, Marie. ¡Cómo
duerme el niño! Cógelo por debajo del brazo, la silla le hace daño. Tiene la
frente llena de goterones: todo es trabajo, bajo el sol, sudar hasta durmiendo.
Y
ambas tramas convergen en un punto, que señala la auténtica y única peripecia o
núcleo narrativo de la obra: el asesinato de Marie por Woyzeck. El único
momento en que el relato se expresa como cambio y como suceso irreversible.
Aquello que no puede transmutarse, y que por lo tanto representa un orden. La
única forma de marcar la cronología de cada escena es relativa a su relación
con el asesinato de Marie. Antes o después del crimen.
WOYZECK Y LA VIVENCIA DE LO REAL
WOYZECK (confidencial):
Doctor, ¿ha visto usted alguna vez la naturaleza doble? Cuando el sol está en
lo alto del mediodía y es como si al mundo lo devorasen las llamas, me ha
hablado una voz terrible.
¿Cuál
es el problema de Woyzeck como personaje? Sin duda que su incapacidad para
controlar su voluntad, una incapacidad resultante de una visión distorsionada y
delirante de la realidad, ante la cual el personaje siempre está en permanente
huida.
La
patología de Woyzeck nace, según la huella que podemos reconocer de Büchner
como autor, como médico que observa un caso a estudiar, de las condiciones que
vive el personaje, sometido a una continua degradación por parte de los
estamentos a los que vive sometido.
Woyzeck
es un soldado del más bajo rango de la escala militar, y al cual la disciplina
niega toda posibilidad de voluntad. Una disciplina que impide incluso a Woyzeck
pernoctar en la casa de su familia, que le llega a impedir formar una familia.
La falta de control de la propia voluntad, supeditada al interés superior
marcado por lo militar, se vería compensada por la integración del individuo en
una organismo superior, que garantiza el sentido de éste como parte de una
cadena, una cadena que a través de la renuncia de ciertos rasgos de su
individualidad le unirá a un ideal, a un sentido superior. Sin embargo, para
Woyzeck lo militar es simplemente una obligación degradante que le desposee de
toda dignidad humana. Y esto se expresa en el trato que tiene con el Capitán.
Woyzeck
no tiene tampoco control sobre su cuerpo. Alquilado para ser objeto de
experimentos a un siniestro Médico, la otra figura paterna que aparece de forma
negativa en Woyzeck, éste se debate entre la manipulación del
experimento y la rebelión ingobernable de lo real de su cuerpo.
Woyzeck
es alguien ausente de su casa, ausente en su familia. Que no actúa como padre
ni como marido. Más allá del simple hecho de la falta de bendición eclesiástica
para su unión con Marie. Marie se describe a sí misma, y es descrita por personajes
como Andrés, el misterioso compañero de Woyzeck, su alter ego, como una
prostituta. Como tal, su casa, su cuerpo, está abierta a todos excepto a
Woyzeck, que incapaz de someter su deseo, apenas intenta penetrar en su misma
casa. Woyzeck es un perpetuo exiliado de su propio hogar, de ese hogar que
necesita de su palabra para ser constituido, y es la ausencia de esa palabra,
una palabra que para ser dicha debe ser aceptada, trasmitida, la que no llega a
bendecir esa unión.
(Llaman a la ventana.)
MARIE: ¿Quién va? ¿Eres tú,
Franz? ¡Entra!
WOYZECK: No puedo, han tocado a
retreta.
MARIE: ¿Qué te pasa, Franz?
WOYZECK (con misterio):
Otra vez ha pasado una cosa, muchas cosas; ¿no está escrito: “Y he aquí que
subía una humareda de la tierra, semejante a la humareda de una hoguera”?
MARIE: ¿Qué estás diciendo?
WOYZECK: Me ha venido siguiendo
hasta las mismas puertas de la ciudad. ¿Qué va a pasar?
MARIE: ¡Franz!
WOYZECK: Tengo que irme. (Se
va.)
MARIE: ¡El pobre! Tan
desquiciado. Ni siquiera ha mirado a su hijo.
¿Qué
se juega en ello? Ni más ni menos que el nombre de su hijo, un hijo sobre el
cual Woyzeck no logra ejercer ningún rasgo paterno, un hijo al cual nada tiene
que dar.
¿Nada?
ESCRITURA Y PSICOSIS
WOYZECK: Tienes frío, Marie, y
sin embargo estás caliente. Cómo te arden los labios. Aliento ardoroso, de
puta, y, sin embargo, yo daría el cielo por besarlos otra vez. Y cuando se está
frío, ya no se tiene frío. Con el rocío de la mañana ya no sentirás frío.
MARIE: ¿Qué estás diciendo?
WOYZECK: Nada.
(Silencio.)
Es ahí donde,
en el seno de la psicosis de Woyzeck, aparece una posibilidad de escritura y de
ordenación. La paranoia de Woyzeck considera que la única manera de ordenar el
deseo de Marie está en acabar con ella como cuerpo. Y como tal, se ensaña en su
acuchillamiento, para conseguir abrir todo lo real que Marie como cuerpo
encierra y finalmente eso real que emerge de su cuerpo abierto anega al mismo
Woyzeck. El relato estalla. A partir de entonces, todo se convierte en un
movimiento incesante. Los personajes parecen vivir dentro de un carrusel en el
cuál se niega la posibilidad de un lugar fijo que permita un punto de
referencia.
WOYZECK (le asesta otra
puñalada a Marie): ¿Estás muerta? ¡Muerta, muerta!
(Llega gente.
Sale corriendo)
Su
único principio ordenador, la muerte de Marie, sólo sirve para abrir una serie
de escenas en las que cualquier propósito ha desaparecido. Sólo cabe la entrega
de Woyzeck a un delirio incesante, que reviva una y otra vez ese instante en el
que él ha abierto lo real.
Es
eso lo que le entrega a su hijo. En una de las escenas, supuestamente finales,
Woyzeck se encuentra con su hijo en la ribera de la laguna a donde ha ido para
hundir el cuchillo, arma homicida. El hijo, por fin despierto en presencia de
Woyzeck, huye asustado de ese padre que le llama. ¿Para qué? Quizá para
someterle a la misma trasformación a la que sometió a su madre. Para anegarle
en lo real, en ese legado siniestro de Woyzeck. El niño se refugia en brazos de
un de los personajes más misteriosos de la obra, el idiota, aquel que ha
asistido a toda la tragedia pero de la cual nada puede decir porque nada quiere
saber. Y el idiota transmite al hijo las palabras que Woyzeck le ha destinado:
“Arre arre caballito”. Ésa es el logro de Woyzeck, el resultado de su acción:
un movimiento incesante en el que se borra cualquier posición, un movimiento
que gira y gira y acabará siendo succionado por un gran agujero, el que ha
abierto en el cuerpo de Marie, en el seno mismo del relato, y que acaba
tragando a todos los personajes de la obra.
KARL, EL IDIOTA. EL NIÑO.
WOYZECK.
KARL (con el niño en el
regazo): Se ha caído al agua, se ha caído al agua. ¡No!, se ha caído al
agua.
WOYZECK: Niño, Christian.
KARL (le mira fijamente):
Se ha caído al agua.
WOYZECK (quiere acariciar al
niño, éste no se deja y rompe a llorar): ¡Dios mío!
KARL: Se ha caído al agua.
WOYZECK: Christian, pequeñín, te
voy a regalar un caballito, arre, arre. (El niño lo rechaza. A Karl: ) Cómprale
tú un caballito al niño.
KARL (le mira de hito en hito)
WOYZECK: Arre, arre, caballito.
KARL (con ruidosa alegría):
Arre, caballito, arre, caballito. (Sale corriendo con el niño).
PSICOSIS Y TEXTO DE VANGUARDIA
UJIER. MÉDICO. JUEZ.
UJIER: Un buen asesinato, un
asesinato auténtico, un hermoso asesinato, tan hermoso que no se puede pedir
más, hace tiempo que no hemos tenido nada semejante.
Es
por ello por lo que Woyzeck llega a nosotros como una obra en la cual,
en su fragmentación, en su falta aspecto de obra conclusa, reconocemos un
principio de construcción, que luego habrían de seguir las vanguardias de
principios del siglo XX: el encuentro con lo real en el seno del texto sin que
exista una palabra, una mediación simbólica, que nos permita acceder a ese
encuentro sin acabar destruidos. Un encuentro en el que necesariamente nos
sometemos a la experiencia de desmembramiento de la obra, a la experiencia del
relato convertido en cadáver, en pura cristalización de lo real. Un viaje en el
que se plantea una escritura desde la psicosis. Una aventura de las vanguardias
(de la cuál Woyzeck fue uno de los puntos iniciales más claros y
ejemplares) quizá condenada al fracaso, pero en su momento asumida como la
única posible, cuando ya el relato ha fallado, cuando no existe una posible
ordenación de la experiencia que logre asegurar al sujeto, sin exigirle su
entrega a lo real, su destrucción como tal sujeto.
Es
sin duda el viaje que nos propone ese texto del cual no por casualidad la
Muerte fue una insospechada colaboradora.
