lunes, 11 de octubre de 2010

Teatro y acotaciones en Raúl Hernández Garrido, cuestionario realizado por Ibtissam Ouadi.

CONCEPCION GENERAL DE LAS ACOTACIONES.
1.      ¿Cómo te has acercado a la escritura teatral?

De forma paradójica, me acerqué en su tiempo al teatro no por interés directo en esta disciplina, sino como complemento a mi formación. Estudiaba realización audiovisual, había empezado a trabajar en TVE, la televisión pública española, y entré en la RESAD, la escuela de Arte Dramático de Madrid, para aprender dirección escénica y de actores y complementar así mi formación en relación con el mundo de la interpretación actoral y la puesta en escena. Allí tuve noticia de la convocatoria por parte del Instituto de la Juventud de un curso de dramaturgia, impartido por Ernesto Caballero. Me inscribí a él junto a Luis Miguel González Cruz, que había sido compañero de formación en la Escuela de Televisión, de trabajo en TVE y de estudios en la RESAD, sin sinceramente tener mucho interés en la escritura teatral en si misma… Ese curso me interesaba en líneas generales porque era para mí una forma de abordar cuestiones relativas a la creación de historias, fundamental para lo que entonces era mi objetivo, la escritura de guiones para cine.
Curiosamente, aunque mi profesión sea la de realizador de TV desde hace más de veinte años, y pese a haber escrito y dirigido un par de películas, con el tiempo me he ido decantando hacia el teatro de forma prioritaria, en cuanto a disposición y gustos. Hoy en día, para mí el teatro es una forma de expresión genuina y que considero muy por encima de las que pueda aportar el cine y por supuesto la televisión. Es curioso, pero creo que el teatro, como forma de expresión con 2500 años de existencia en Occidente desde Esquilo, sigue vivo, está muy vigente y aporta novedad y vanguardia al arte contemporáneo, mientras que el cine con poco más de un siglo de existencia empieza a no tener sentido, y formas más jóvenes, como son las del género televisivo, están caducas y agonizantes, superadas por otras emergentes como las ligadas a internet, que a su vez no sabemos cuánta vida tendrán por delante, aunque suponemos que a su vez tendrán muy poca.
El teatro, como la música en directo, otra de las formas de expresión humana más antiguas, son formas de arte muy actual, muy vigentes, y sí que tienen muchos siglos de vida por delante. No así lo que está “enlatado”, el cine, la televisión, la música grabada. La duplicación exacta gracias a la digitalización ha provocado una bajada del valor de eso que son simplemente bienes de consumo, no hechos culturales. Mientras que lo no duplicable, como todas las formas de expresión en vivo, renueva su valor, el que siempre han tenido, aunque durante más de un siglo haya sido relegado en pro de lo almacenado.


2.      ¿Ha tenido esta trayectoria alguna influencia en tu manera de concebir las acotaciones en tus textos? Si así es, ¿de qué forma y por qué?

Esa procedencia de lo audiovisual ha introducido dos características contradictorias en mi escritura.
En primer lugar, el plantear de forma prioritaria el carácter imaginario de la escena. La gran fuerza de su visualización, de su expresión como una imagen latente.
En cuanto a la escritura de acotaciones, el paso previo por la escritura audiovisual ha tenido una influencia “negativa”, en cuanto a marcar diferencias y distancias de mi forma de escribir teatro con respecto a la de escribir para cine, lo cuál ha supuesto que reduzca cada vez más la utilización de las acotaciones. Si en el cine la escritura de la acción mecánica es fundamental en el guion, en el teatro considero que la acotación tiene una significación muy limitada, o que debería tenerla. Para mí, lo ideal es que en el texto no sea necesaria la explicitación de la descripción de la acción. No quiero decir que el diálogo la cuente, sino que todo el desarrollo dramático de la escena cree un lecho para la acción, donde quede claro ese marco de posibilidades de éstas, sin necesidad de determinar de forma exacta y concreta todos los hechos que intervienen en la escena. Por ello, mis textos de teatro, al contrario que los dedicados a ser rodados, son parcos en acotaciones.


3.      Un investigador, Roman Ingarden, ha hablado en un artículo publicado en 1977 de las acotaciones como de “un texto secundario” oponiéndolo al diálogo considerado como el texto principal. ¿Qué piensas  de esta terminología y del punto de vista que supone? ¿Cómo lo valoras con respecto a tu propia práctica de la acotación?

Para mí el texto teatral es un todo, es una forma literaria en sí, no un guion para una puesta en escena, en el que se suministren órdenes concretas para ser producidas sobre un escenario. En cuanto a eso, la acotación no es una indicación terminante para la puesta en escena. Por ahora, creo que es vigente la desautorización de la acotación como expresión de lo que se debe ver en escena, de lo que se debe hacer en escena. Hay una instancia superior la acotación, que tampoco es el diálogo, sino es el valor de la escena, su progresión dramática, su construcción. Pero al negar validez terminante a la acotación, se abre un campo de sugerencias, en cuanto a que todo puede ser susceptible de sugerir la acción, y que llega a afectar a la misma disposición del texto, en cuanto a su maquetación, su forma, sus ritmos y grafías, etc.
Por otra parte, hay parte de peligro en considerar al diálogo como “texto principal”. Chejov y Stanislavski nos enseñaron a desconfiar del diálogo en cuanto a texto superfial. Es el conflicto, el diseño de la escena, el texto principal del teatro, y eso libera a las acotaciones de contar la escena, y al diálogo de contar lo que debe verse o hacerse, y sobre todo, libera al diálogo de ajustarse a lo que debe ser dicho o contado. Muchas veces, el diálogo y la acotación juegan a contrapuntos realmente fructíferos. Pero incluso, en último extremo, encontramos diálogos que aparentemente van en contra de la escena, y comprobamos que eso suele dar más resultados positivos que negativos. Todos sabemos que si queremos escribir una buena escena de amor, será realmente frustrante llenarla de “tequieros”, “cariños”, “teamo”, etc. A veces, lo mejor es que los personajes hablen de limpiar el suelo, o desbrozar las hierbas del sembrado, o de matar a un rey para hacer una potente escena de amor.


4.      ¿Cómo nacen tus obras, o sea cuál es su proceso de creación? ¿ Cuáles son las fuentes de inspiración o los materiales de los que echas manos antes de escribir una obra?

Mis obras suelen surgir del choque de dos ideas, conceptos, imágenes, surgidos de la cotidianidad de mi realidad, o de algún recuerdo o lectura o reflexión o que me haya asaltado. Con lo cuál, una noticia, algo que haya leido, una referencia, o un trabajo de investigación pueden hacer surgir el primer arranque de un texto.
Una vez que éste da sus primeros pasos, intento documentarme de todo lo relativo al tema tratado, en cuanto a contenido, o textos que reflejarían o se acercarían a la técnica literaria que supongo sería más conveniente para ese texto. Es decir, me documento por una parte de información sobre el tema, y por otra leo obras que podrían asociarse a la obra que quiero escribir.
El trabajo de inspiración y documentación van ligados. Mientras escribo el texto, suelo seguir leyendo cosas relativas a la obra que escribo, hasta casi el final del proceso… la idea se alimenta día a día, hasta en las reescrituras se van incorporando materiales nuevos, nuevas ideas, nuevos temas.
Últimamente, cosa de los años, los materiales en borrador se acumulan, con lo cuál tengo y retomo proyectos pensados hace tiempo. De hecho, ya me estoy pensando el elegir de forma cuidadosa los próximos proyectos que asuma.



5.      ¿En tu proceso de escritura, se hace la elaboración de las acotaciones y del diálogo al mismo tiempo o trabajas cada texto aparte?

Practico desde hace un tiempo una forma de trabajo muy fructífera. Empiezo a explorar ideas, a documentarme y a examinar las posibilidades temáticas, dramáticas y narrativas del materal, y sin interrumpir este proceso, me lanzo a un doble proceso de escritura del borrador. Por una parte, el de intentar articular una estructura narrativa del texto, una escaleta, en que se indiquen de forma sucinta las escenas, los personajes, las acciones; en el que intento contar toda la historia, y darle la mejor estructura posible, aunque esto sea de forma esquemática y existan lagunas que poco a poco se irán rellenando. Comienzo para ello con una breve sinopsis de cuatro líneas, en que indico la situación inicial de la historia, la alteración que provoca su arranque, el conflicto que articula su argumento y quiénes son sus antagonistas, y cuál es el final. Poco a poco, esto va creciendo, incorporando tanto lo que la lógica va dictando como esas escenas que me gustaría ver incluidas en la obras.
Paralelamente a esto, y trabajando casi a espaldas de ese esquema, ignorándolo y no pretendiendo dar forma a ese borrador previo; evitando que esto ocurra de manera forzada, pero también huyendo de asociaciones que parecerían lógicas e incluso necesarias en relación al proyecto, escribo de forma casi automática “conflictemas”, pequeñas unidades dramáticas, puntos elementales de conflicto, que suelen ser pequeñas escenas o fragmentos de escenas, frases de diálogo de apenas 3 o 4 contestaciones, en las que no se indica siquiera el nombre del que habla. En una primera fase, no escribo los nombres de los que hablan, porque considero que el diálogo debe de evidenciar claramente quién es el que habla a través de las intenciones de los hablantes. Entre estos conflictemas, también puede haber acotaciones. Intento, por lo general, que los diálogos no tengan acotaciones, y por otra parte, escribo también acotaciones libres de diálogo, que den cuenta de acciones, algunas de ellas de breve recorrido. Poco a poco, voy ordenando el material, de forma intuitiva, sin forzarlo. Sobre el esquema de estructura, dispongo los conflictemas, y van formando un esbozo del texto, de una forma tan rápida y coherente que a mí siempre me asombra. Si aparece algo chocante en ese collage, no lo descarto por principio, sino intento ver la razón de esa supuesta incoherencia o singularidad.
A veces, una acotación libre se une a un diálogo libre con resultados imprevisibles. Esto es algo que dominan los actores, una acción no tiene que plegarse a un diálogo, sino que puede no tener nada que ver con éste, y crear así asociaciones imprevisibles que aportan fuerza dramática a la acción.
Naturalmente, esta forma de trabajo requiere un trabajo intenso de collage, de reescritura, de reestructuración. Aparentemente, puede ser un trabajo más largo. No lo es. O un trabajo más arduo. No lo es. Es una forma de sostener el trabajo de escritura durante el mayor tiempo posible, sin agotar las ideas, la creatividad. Es una manera de pedirle al texto, en cada una de las fases de escritura, que mantenga y despierte la capacidad de sorpresa, que tenga siempre algo nuevo que decir. Eso desecha que el texto no evolucione, que se momifique en una visión previa y preconcebida, que se convierta en una serie de ideas preestablecidas y de clichés.



6.      ¿Antes de escribir las acotaciones, realizas ilustraciones, esquemas? 

Muy pocas veces. Para mí la acotación no es una descripción del aspecto visual de la escena, porque no quiero que corra el riesgo de convertirse en ilustración del diálogo. Y tampoco pretendo que el texto teatral se convierta en un guion audiovisual. Para mi la acotación debe ser un campo de sugerencias que concrete la acción dramatica creando un lecho de posibilidades para un amplio repertorio de acciones mecánicas posibles que puedan expresar la escena. Es decir, no algo unívoco y determinante en cuanto a los hechos que tienen en escena, sino que se encargue de figurar y cerrar el marco general de la escena.




7.      El dramaturgo José Sanchis Sinisterra habla en una obra teórica de las didascalias grado cero, recogiendo la célebre fórmula de Barthes “el grado cero de la escritura”, para designar la ausencia total de acotaciones en el texto. ¿Te parece que las didascalias “grado cero” sean actualmente una tendencia mayoritaria?

Lo cierto es que ese grado cero de la escritura de las didascalias, que no ignora la acción de la escena ni el carácter imaginario de ésta, pero que no se complica en exceso con un recuento pormenorizado hasta el aburrimiento de las acciones que suceden en la escena; apenas una nota mínima para dar cuenta de una entrada o de una acción que no podría inteligirse de ninguna otra manera y que es básica para la escena, sin mayor retórica, sin ninguna connotación añadida, ha sido siempre la forma de las didascalias predominante, desde Esquilo, y en toda la historia del teatro, hasta la irrupción de los teatros románticos y naturalistas del siglo XIX, en que parece necesario que el autor tenga que contarnos todo lo que sucede. Y así hasta llegar a la hipertrofia de las acotaciones de ciertas vanguardias del XX. Creo que esa escritura en grado cero de la didascalia, que prácticamente supone su casi desaparición, es realmente una de las esencias de lo dramático.
Sin embargo, destaco y me gustan las acotaciones pormenorizadas y nada objetivas de las acotaciones de Valle Inclán, que muchas veces nos indican acciones absolutamente imposibles y que sin embargo nos indican de forma precisa cuál es el tono de la escena, y son un gran estímulo creativo.



8.      A la hora de escribir las acotaciones, piensas en la futura puesta en escena, en un espacio determinado (sala alternativa, teatro público…)?

Nunca. Sí que pienso, a la hora de escribir, en el espacio cerrado de lo dramático. Cerrado aunque la acción se plantee en un lugar abierto y concurrido. Sin embargo, lo dramático exige ese cierre casi claustrofóbico; al fin y al cabo, el drama, ya sea tragedia o comedia, tiene mucho de trampa, de ratonera. De sistema aislado, en el que a los personajes no les es dado escapar, ni buscar una solución fuera del espacio reducido que propone el texto en su premisa.




9.      ¿En el caso en que has asistido a talleres o cursillos de escritura teatral, te parece que estas formaciones han podido influir de algún modo en tu escritura actual (al nivel de las acotaciones en particular)?

Sin duda, pero muchas veces lo aprendido iba en oposición a lo que se nos enseñaba…
Fue mi importante en esos talleres el tanteo en la escritura teatral, esos primeros pasos, compartidos por autores entonces emergentes y hoy en día de peso. Fue un proceso de aprendizaje en común, en el que veías muchas veces tus errores en los de los demás, o en sus aciertos. Eso te permitía perfecionarte de una manera rápida.
Me acuerdo de momentos importantes en esos cursos de formación, como el del aprendizaje de la lección de Brecht, las acotaciones imposibles de Valle Inclán, las lecturas de Pinter, el descubrimiento de Koltés, el desciframiento de Muller.



10.    En tus obras, ¿qué función o funciones cumplen las acotaciones?  ¿En caso de ausencia de acotación cómo se colma este vacío didascálico?

La escena es un contexto dramático que debe suplir la presencia de acotaciones. El texto dramático es para mí algo similar a lo que crean las grandes catedrales góticas. Una construcción en que los pilares, los muros, los arcos y las vidireras son simplemente una excusa para crear a partir de dos elementos, el espacio y la luz. Por ello, para mí no tiene sentido el hablar de ausencia de acotaciones, o vacío didasálico. De hecho, considero que ese vacío, en todo caso, es un objetivo que marca la excelencia del texto dramático.
Las acotaciones son parte del texto, pero considero que el texto dramático lo es más cuando se expresa directamente en las voces de los personajes. La didascalia muchas veces es un texto destinado a ser obviado y olvidado. ¿Es realmente necesaria esta acotación? Ése es uno de los mayores interrogantes de la escritura, sobre todo en sus fases finales, cuando la escritura se vive como una tensión entre eliminar todo lo que sea superfluo a la escena, y respetar aquello sin lo cuál el texto deja de ser inteligible. Pero esto es algo que afecta a todos los elementos de la escritura: diálogos, y también escenas, personajes, espacios.
Eso sí, me resultan repulsivas las acotaciones verbalizadas. Ésas en las que la acotación se pasa al diálogo, con lo cual la escena se vuelve redundante. Para mí, el juego de intenciones contrapuestas y el desarrollo del conflicto deberían contener el sentido de la acción de la escena, al tiempo que el diálogo y la acción deberían jugar continuamente a un contrapunto que podría llegar incluso a lo discordante. Si se logra, se alcanzarían contradicciones maravillosas y estimulantes.



11.    ¿Cuándo  eliges un título para tu obra : ¿cuáles son tus criterios?, ¿Cómo eliges ese título?

El título surge en una fase del trabajo de escritura. Parto de un título en una fase muy temprana del proyecto, que de alguna manera refleja mi intención de escritura. Ese título a veces se cambia en el momento en que el texto se materializa en su primera versión.
Observo en los títulos que sigo tendencias. Una fue, la cita de los personajes presentes en la acción (Dafne y el árbol, LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa, LOS RESTOS Fedra), otra, la de los espacios (Bajo la arena, Bajomonte), o el tema (Los Malditos, Los Engranajes, LOS RESTOS), o incluso una valoración acerca de unos u otros, que podía tomar forma de una frase completa y que podría verse como una cita en estilo libre indirecto. Es decir, que podría ser atribuido al sujeto de la enunciación del texto, o a alguno de los personajes de a ficción (Si un día me olvidaras, Antes de morir piensa en mí, Todos los que quedan, Te mandaré una carta.)




12.     ¿ Y los nombres de los personajes, cómo los escoges?

El tema me da un marco de referencia para los nombres… Que me determina bastante, así como el tipo de registro de la obra. Siempre intento que el nombre del personaje no sea simbólico, y si sí lo es, que no trascienda a la parte dialóguica de éste (como en Si un día me olvidaras, en que llamo a los personajes Electra, Orestes y Pilades. Esto son referencias para el texto, pero los personajes ni por asomo se llaman así entre ellos o para sí.) Por eso, a veces marco una diferencia entre cuál es el nombre del personaje y cuál el apelativo con el que llamo al actor de la obra  –entendiendo por actor no al intérprete sino al ente capaz de soportar y generar acciones-. Así, por ejemplo, Muchacha, Vagabundo, Niño, Sargento, Comandante, Cuerpo, Cliente.
Hay cuestiones muy concretas que para mí determinan el nombre de un personaje. Si la obra se desarrolla en un tiempo concreto, hay cuestiones sociológicas del personaje (procedencia, clase social, educación) que quedarán implicadas en el nombre, aparte de los determinantes de la época histórica. A veces manejo citas, incluso guiños sobre personas conocidas mías… Y siempre, aparte de lo considerado antes, el valor fonético del nombre es para mí me parece una referencia importantísima sobre el personaje. Si el nombre es largo o corto, si empieza en vocal o consonante, y cómo acaba. Si predominan las vocales sobre las consonantes, si hay sonidos oclusivos o fricativos, la acentuación del hombre, si las vocales son abiertas o cerradas o la forma en que a lo largo del nombre esto varía, si el nombre se oscurece, o si se aclara, la música del nombre, etc. Cuestiones de sinestesia, como las que indica el famoso soneto de Rimbaud o de las que habla Nabokov, desgraciadamente, son inaccesibles para mí. No sé ver colores en las letras, no puedo ver las letras. Pero sí oírlas, y casi paladearlas, aunque sea con el tímpano y con la garganta, no con la lengua.


13.    Muchos autores proponen varias versiones de una misma obra. A menudo las exigencias económicas exigen que se acorten las obras para poder montarlas . ¿Te ha ocurrido con uno de tus textos? Y, si así es o si así ocurriera ¿qué parte del texto teatral privilegias (privilegiarías) y por qué?

El relacionarme directamente con las partes imbricadas en la puesta me ha llevado, efectivamente, a realizar maniobras de dramaturgia sobre mis textos, incluso procesos de “adaptación” o reajustes profundos en obras que habían nacido en ese mismo encargo, para ajustar el texto a los problemas de esa puesta en escena concreta. A veces, tras una puesta en escena, he tenido luego la posibilidad de revisar y rescribir el texto, “gracias” a una publicación, y eso me ha permitido darle al texto la autonomía que creo que el texto debe de tener, por encima de los accidentes propios de cualquier puesta en escena.
Para mí, un texto teatral debe tener independencia literaria, sin importar las puestas en escena por las que atraviese, aunque estas puestas en escena sean “fundadoras”, es decir, sean las que ha generado el texto por encargo o bien hayan supuesto para el texto algo fundamental como la primera visión de éste, como es en el caso del estreno. Los textos teatrales se escriben para el futuro, para la posibilidad; las puestas en escena realmente los actualizan, los conjugan en presente. Sería una locura darle a un texto lo que no le es propio, que es el valor pretérito de una puesta por la que pasó. Sería la muerte del texto, y creo que el dramaturgo debe intentar crear textos vivos y actualizables de forma indefinida en un futuro.
Luego, en cuanto a cada puesta en escena en particular, puede que haya que proceder a operaciones de dramaturgia, que en cada caso serán diferentes y siempre particulares: algunas debidas a cuestiones de producción, otras de concepto de puesta en escena. He realizado dramaturgias y adaptaciones de obras mías y ajenas. Hay veces que esas adaptaciones, cuando hablamos de textos propios, han generado textos nuevos. Otras veces, simples versiones para la escena. En todo caso, aparte de las restricciones particulares de cada dramaturgia, siempre he considerado que la versión que realizo de un texto para una puesta en concreto  tuviera en primer lugar coherencia, luego autonomía y clausura. Y por supuesto, que se rija por los principios de unidad de conflicto y progresión dramática.
A veces he hecho juegos con respecto al texto original que revisita la versión, que exponen de forma narrativa esa reescritura del texto previo. Los personajes que en el texto original se conocen, en la adaptación se reconocen. El que entra por primera vez a un lugar en el texto original, vuelve a ese espacio en la reescritura, aunque los hechos que se cuenten sean los mismos en uno y otro… pero eso le da ya al texto secundario una nueva vuelta de tuerca y un factor de originalidad particular. Una razón para la reescritura de ese texto, para volver a transitarlo.


14.   El hecho de pertenecer a un grupo teatral,  a una compañía, ¿ha influido en tu escritura? ¿En qué ?¿ De qué modo?

Se supone que pertenecer a una compañía, y estar en contacto con gente que dirige y actúa me ha permitido tener una relación estrecha con el hecho teatral, y eso me ha producido un baño de sensatez, en cuanto a discriminar qué es lo apropido para lo dramático y qué no lo es. Es una de las ventajas de ser estrenado con regularidad. No hay nada mejor para la escritura dramática, el pasar a la escena; y de hecho, cuando estrenar se consigue, se convierte en una de las mejores ventajas de este tipo de escritura, en relación con otras más reconcidas, como la narrativa, ya que la escena y el que el texto debe ser defendido por otros, por los actores, lleva al texto a una depuración máxima.


15.   Si has colaborado en la escritura de  una obra colectiva,  ¿Podrías apuntar algunas de las dificultades que se han presentado y las soluciones que has encontrado?

He trabajado en obras colectivas, e incluso realizado la dramaturgia de una obra de este tipo. Es un trabajo interesante, tanto si te dan las manos libres para reelaborar los materiales originales, o si tienes que respetarlos integramente y buscar una estructura que los englobe a todos.
Las obras en las que he colaborado no iban destinadas a crear un argumento único, sino que estaban construidas a partir de episodios que cada uno de los autores proporcionaban. En una obra colectiva de este tipo uno agradece el partir de una idea temática fuerte, que asegure que lo que uno escribe va por buen camino. Por ejemplo, participé en varios proyectos de Adolfo Simón. En uno de ellos, Grita, tengo SIDA, la propuesta era realmente impactante. Debía ser un monólogo breve, debía tratar el tema del SIDA, y se concebía para ser representada en la calle, sin aviso previo ni programación, en un espectáculo imprevisto en el que el actor asaltaría a un improvisado espectador con su texto. Eso te sugiere mucho para escribir.
Muchas veces, cuando el número de autores es limitado, es fundamental que estos se reúnan y pongan en común sus proyectos y borradores desde un primer momento. Eso es algo que he practicado con mi grupo Astillero desde el año 1993, en un primer proyecto previo incluso a la constitución del grupo, y luego en otros como Rotos, Fotos, Ventolera, Estación Sur. Esos encuentros y el conocimiento de los proyectos comunes permitían que elementos de algún texto pasaran a otro autor, dándose una simbiosis compleja y muy fructífera.




LAS ACOTACIONES FRONTERIZAS

Cuando se crea en 1977 la compañía del Teatro Fronterizo, Sanchis Sinisterra consiste en se propuso renovar el teatro introduciendo una serie de experimentaciones, entre las cuales  podemos destacar su visión del género teatral como colindando con otros géneros, en particular la narrativa.  Parte de la producción de este dramaturgo se organizó en torno a esta idea, es decir un proceso de intertextualidad, de metateatralidad y de reescritura.

En tu caso,  ¿Existe un deseo  de escribir tus  acotaciones partiendo de otros géneros? ¿Por qué?

Las acotaciones, entendidas en su sentido más estricto, serían para mí simples referencias en la escena, que suplen aquello que no es inteligible. Deberían tener una extensión limitada, subordinarse a los diálogos en cuanto a importancia y extensión. A veces, me gusta que la acotación, sobre todo la que encabeza el texto o las escenas, se conviertan en expresión del acto de escritura, adoptando la forma de un cuaderno de notas.
Pero esta es incluso una concepción ya superada, o en vías de superación. Hoy en día, el texto teatral no se concibe como una suma ordenada y alternada de diálogos más acotaciones, sino como textos en los que hay apuntes, citas, texos que pueden ser hablados o no, que pueden ser representados, actuados, recitados o no. En cuanto a esto, el texto dramático pierde sus formatos más habituales, a las que estamos acostumbrados desde hace doscientos años. Ahora el texto dramático se ha convertido en algo más libre, más que cualquier otro tipo de texto. Es un texto multiforme, polisémico, heterogéneo, abierto, fractal. Naturalmente, perviven muchas muestras de lo que es ese otro texto más convencional, pero creo que la escritura actual es imparable, y que pronto será hegemónica con respecto a formas más tradicionales.




¿Cuáles son, a tu parecer, las experimentaciones más interesantes que se han dado en estos últimos años en la escritura de las acotaciones ?

Tal vez la escritura de Heiner Müller, donde se sistematiza ese carácter del texto teatral fuera de la forma ortodoxa y es difícil distinguir entre texto dialógico, acotación, material extratextual o comentarios al texto, porque todo se engloba en un texto único.




¿Eres o te consideras un autor polivalente? Si así es,  ¿en qué medida tu formación polivalente (profesional y  teórica),  influye o ha influido en tu escritura y concepción de las acotaciones?

“Polivalente”, en cuanto que transito entre el guion de cine, de documental, el teatro y últimamente de forma más decidida la narrativa. Pero no creo en el trasvase entre géneros. Cada uno tiene su forma diferenciada de abordar los problemas que le puede plantear una idea o una temática concreta. Creo más bien en el cruce entre géneros, en la manera en que ya no podemos hablar de un texto dramático, o lírico, o narrativo, o de ensayo. Porque el texto teatral, o el texto, en general, hoy en día, tiene una dimensión que excede el de las clasificaciones establecidas entre géneros.





El devenir de las acotaciones durante el estreno.

1.       ¿Si no eres el director de tu propias obras, a la hora de montarse una de tus obras, ¿ qué relaciones tienes con el director y su manera de manejar e interpretar tu texto? ¿ Qué piensas de la posibilidad de montar uno su propia obra?, ¿Deja una mayor libertad a la hora de escribir  (en el texto ) las acotaciones?

Para empezar, considero que en teatro es conveniente que el autor de la obra no se dirija a sí mismo. El teatro es diálogo permanente, y ese diálogo debe verse en esa relación entre la escritura y la puesta en escena. En cuanto a eso, exijo y doy al director libertad de entrar en el texto, de rehacerlo, de revivificarlo. No me gusta imponer “mi texto”. No entiendo cuando me llaman en la primera sesión de ensayos, e intento desaparecer lo antes posible, no molestar en los ensayos… y evitarme así también el sufrir lo que no debería de sufrir, porque el texto debe ser reelaborado –que no reescrito- en los ensayos.
Eso sí, siempre me reservo el poder ser un espectador independiente y crítico, no hipoteco mi criterio por el hecho de que alguien monte un texto mío. Quiero ir al teatro a sorprenderme, no a oir recitado un texto mío o ver la ejecución de unas acciones que yo había diseñado. Cuando veo el texto tal cual lo he escrito me parece que la puesta está empobrecida, que no ha tenido recorrido creativo.
Quiero ver un trabajo realizado a partir de donde yo dejé el mío.
Creo también que cuando uno “deja” su texto, éste debe tener autonomía suficiente, no depender de que alguien lo vaya a completar. La labor de escritura debe estar acabada, porque luego el texto se va a someter a una segunda operación de interpretación en la puesta en escena, y esa labor es más fructífera en cuanto que el texto tiene más coherencia y sentido, y así la puesta en escena puede jugar al enfrentarle un nuevo concepto. SI el texto tiene el suficiente acabado y fuerza podrá someterse a este ataque; si no, naufragará en esta operación.
Cuando dirijo un texto mío, me pongo como director en la posición de alguien ajeno. Intento considerar el texto como escrito por otra persona, evalúo sus posibilidades, sus pros, sus contras. Reelaboro en la puesta el texto, no lo ilustro o lo pongo de forma mecánica en escena. Intento reelaborar el diálogo que creo debe haber entre el escritor y el director, aunque en este caso coincidan ambas figuras.
Finalmente, una breve reflexión acerca de la falacia de la “dramaturgia del director”. Muchos directores se creen superiores al escritor, y esa posición es relamente triste, aparte de ser falsa de forma general. Se han inventado el término de “dramaturgia” para el trabajo que hacen de preparación del texto, que muchas veces no va más allá de un toueteo torpe, tres cortes mal hechos y un nulo intento por oir al texto mismo, sin jugar a las sugerencias que puede prporcionar su estructura. Ciertos directores quieren ser autores, y por ello quieren usurpar el lugar del escritor, sin saber tampoco, por lo general, ocupar su lugar, el de director. Los resultados en este caso siempre son pobres, el texto no se ve favorecido por esa intrusión de gente que quisiera y escribir pero no puede, pero que quiere dejar la huella de su mano en el texto de los otros.




2.       Personalmente, ¿has asistido a una puesta en escena de tus obras que no correspondía a la idea general que te hacías de tu obra? Si así es, ¿Te parece que ese desacuerdo se puede relacionar con el modo en que el director interpretó las acotaciones?

A veces me parece muy triste que los directores sigan exactamente las acotaciones. Me da la impresión que se están refugiando detrás de estas trazas de la escritura del autor para no hacer su trabajo.
Siempre espero ver algo diferente en una puesta en escena mía. Cuanto más diferente sea, más reconoceré  mi texto y el trabajo de mi texto.
Recuerdo que en una obra mía indiqué un sofá en el espacio… En la puesta en escena me pareció frustrante encontrarme ese sofá, sin un juego mayor en ésta que el que se indicaba en el texto.



3.       ¿Qué piensas de la posible oralización de las acotaciones a la hora de montar una obra? ¿Te parece una solución de facilidad? ¿Por qué?

Aquí no puedo generalizar. Aunque siempre este recurso ha sonado a falso, a truco para demostrar lo moderno que se puede ser. Un efecto que desgasta completamente todas las iniciativas que puedan producirse en la puesta en escena. Sin embargo, una puesta en escena no debe renunciar a nada, en el proceso de ensayos puede surgir esa posibilidad, y puede suponer un hallazgo para esa puesta en concreto… aunque es un recurso demasiado utilizado.


El devenir de las acotaciones durante el estreno.
Finalmente, si una obra está bien trabajada desde la dirección, no nos debería importar el resultado del tratamiento de diálogo frente a las acotaciones resultante, porque la puesta debe responder a un concepto global del espectáculo, y no a marcar o suavizar esa diferencia entre diálogo y acotación. La puesta no es una traducción del texto al espacio de la representación, la puesta debe tener entidad propia y el texto debe vivir una nueva vida en él, que no debe limitarse a ser una simple excusa para exponerlo o transponerlo. Quien quiera leer el texto, que lo haga en su formato literario. Quien quiera ver el espectáculo, que se prepare para experimentar una vivencia de naturaleza muy diferente, aunque esté muy imbricada en lo que el texto formula en su forma literaria. Una nueva entidad que sobre el escenario encuentra otras maneras de expresión.