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WOYZECK, TEXTO TEATRAL CONTEMPORÁNEO, VANGUARDIA Y PSICOSIS Por Raúl Hernández Garrido

CAMPO ABIERTO

WOYZECK: ¡Más y más! Silencio. Música. (Se inclina a tierra aguzando el oído.) ¿Eh? ¿Qué? ¿Qué decís? Más alto, más alto. ¿Clávale el puñal, mata a esa zorra? ¿Lo hago? ¿Tengo que hacerlo? ¿Lo oigo también ahí? ¿También dice eso el viento? Siempre lo oigo, siempre, siempre: mata, apuñala.

Woyzeck es un texto de historia azarosa. Escrito alrededor del año 1836 por el joven Georg Büchner, no sólo se publicó tardíamente, muchos años después de la muerte prematura de su autor, sino que no fue estrenado como obra teatral hasta 1913. Pocos años después de ese estreno, Alban Berg la convierte en ópera, con el nombre de “Wozzeck”, siguiendo la grafía equivocada de las primeras ediciones del texto. Fue a partir de entonces y de su reconocimiento por parte de las corrientes de vanguardia cuando llegaría a cobrar la importancia con que desde entonces se le considera.

Pero más azarosa es la circunstancia de que a la muerte de Büchner en 1837 lo que queda de esta obra son alrededor de una treintena de fragmentos de longitud desigual y orden incierto. No sólo las diferentes puestas en escenas hacen que en la reconsideración de estos fragmentos Woyzeck aparezca de un montaje a otro como una obra muy diferente, sino que incluso en las ediciones impresas del texto no se quiere dejar constancia de ese caos y se busca una fábula que muchas veces le falta al material original.

Fuera de ese intento de reducir el texto fragmentario y contradictorio de Woyzeck a un texto coherente y unitario, encontramos un texto en el que se presentan rasgos que haría falta casi un siglo para que fueran apuntados por las vanguardias más destacadas de la escritura teatral. De alguna manera, la Muerte se convirtió en colaboradora de Büchner para lograr un texto absolutamente innovador, y quizá sea a ella a quien haya que atribuirle sus rasgos más novedosos.

Por época, vocación y estilo, la obra de Büchner se encuadraría dentro del romanticismo. Quizá un postromanticismo que permite preludiar en Lencio y Lena aspectos del dadaísmo y en La muerte de Danton un cierto expresionismo de la escena. Pero en Woyzeck no hay tanto un “preludio” como la irrupción de una nueva forma de escritura. La obra se basa en un suceso real ocurrido en Leipzig, en el que un soldado mató a su mujer infiel y fue decapitado por ello. Tales hechos alimentaron la polémica en cuanto a la pretendida falta de control mental que demostraba el acusado, lo cual debería haber provocado la conmutación de su pena. Büchner, médico recién doctorado, se interesa por un caso en que una conducta patológica cobra tintes trágicos.

Quizá su pretensión fue poner en tela de juicio hasta qué punto el hombre es responsable de sus actos o estos son simplemente una respuesta instintiva a una serie de condicionantes. La mirada del médico se nota sobre el personaje. El personaje se contempla bajo una luz dura y fría, la más adecuada para exponer sus más pequeños detalles, la más adecuada para proceder a la disección. El personaje y sus acciones se convierten en objeto de estudio de la mirada del autor.

LO CONTEMPORÁNEO

WOYZECK: Silencio, todo está en silencio, como si el mundo hubiera muerto.

En Woyzeck cierta noción del texto teatral contemporáneo, tal como actualmente y desde las vanguardias del siglo XX se puede entender y revindicar lo contemporáneo, nace en múltiples sentidos.

Estos pueden resumirse en los siguientes puntos:

-                           Tomar un hecho de la actualidad inmediata a su fecha de escritura y convertirlo en tema del texto. El caso de Johan Christian Woyzeck, ocurrido en 1824 / la redacción de Woyzeck, 1836.

Junto a esta inspiración en una noticia de sucesos, interesa la personalidad que centraliza esta obra:

-                           Al protagonista, Woyzeck, no se le destaca ni por sus elevadas acciones, ni por sus “errores trágicos”, ni por su posición de destacada figura  histórica. Ni siquiera, como otros personajes del romanticismo (movimiento que siempre suscitó el rechazo de Buchner), por la fuerza de la subjetividad de su personaje. Woyzeck es personaje en cuanto está afectado por una patología que le obliga a actuar como lo hace.

Woyzeck tiene mucho de indagación médica, científica, de un caso patológico. Büchner, como médico, como científico, no duda en aplicar a sus personajes y sus acciones el mismo tratamiento que realizaría sobre un caso médico. En consecuencia:

-                           El sujeto de la enunciación moviliza una visión fría y distanciada de las acciones de los personajes.

En Woyzeck destaca esa mirada que asiste impasible a los hechos que suceden allí, delante de nuestro ojos. Algo que se acentúa debido a la forma dramática del texto frente a lo que sería un posible tratamiento narrativo. Escrito para ser representado ante nuestros ojos, sin que exista la figura mediadora de un narrador.

EL PERSONAJE COMO OBJETO DE INVESTIGACIÓN

WOYZECK: No puedo dormir; cuando cierro los ojos, todo me da vueltas y oigo esos violines: más y más, siempre, siempre, y luego sale una voz en la pared, ¿tú no oyes nada? (...)

Algo me tira aquí, en los ojos, como un cuchillo.

No es la primera vez que Buchner aborda un personaje con rasgos psicóticos como protagonista. Ocurrió en el relato Lenz, en el que narra el último debate entre la cordura y la locura del dramaturgo alemán que da nombre al texto (de alguna manera, figura equiparable a la del mismo Buchner). Pero en Lenz el narrador focaliza el relato desde el punto de vista del protagonista, y éste punto de vista era el del delirio.

Aquel desgarramiento dentro de él, la música, el dolor, le conmovieron hondamente. El universo estaba ante él en carne viva y le causaba un profundo e indecible dolor. Ahora otro ser se inclinó sobre él, temblorosos y divinos labios que se bañaban en sus propios labios. (...) A la mañana siguiente bajó y le contó a Oberlin con toda calma que aquella noche se le había aparecido su madre.

(Lenz)

No ocurre así en Woyzeck, donde una focalización externa, distanciada, fría, la de un ojo ajeno a los personajes que ocurren en la escena, provoca que los personajes sean objetualizados, contemplados como puros objetos. Personajes que se definen en lo que tienen de singular, de contingente.

En muchos momentos se introducen en la escena junto a los personajes, animales (caballos, monos, gatos) que llegan a atraer la atención del lector/espectador más que los mismos personajes humanos. Hay escenas donde se cuestiona de forma explícita acerca de la animalidad del hombre y de la posible humanidad del animal. Se plantea y pone en tela de juicio una y otra vez la especificidad de lo humano.

PREGONERO (con un caballo amaestrado): ¡Muestra tu talento! ¡Muestra tu raciocinio animal! ¡Avergüenza a la sociedad humana!

Bajo esa mirada fría, científica, que no quiere intervenir en lo que parece ser un espacio de observación y experimentación, los personajes del Woyzeck parecen ser seres con completa autonomía, sin que subordinen sus acciones a la trama de la cuál forman parte, y capaces de reacciones imprevistas, marcadas quizá por algo que sobrepasa a su misma voluntad. ¿Pulsión? ¿Destino? ¿Azar?

Esta objetualización y singularidad, y esa neutralidad del sujeto de la enunciación, supone, en cuanto a la actuación del personaje en escena, que se destaque el punto de vista particular de cada uno de ellos. A través de la mirada objetiva del autor, al liberarse la acción del personaje de un marco a través del cuál comprenderla, las acciones se vuelven arbitrarias y traslucen el punto de vista propio, muy particular, del personaje. La mirada objetiva nos aporta, curiosamente, una subjetivización del comportamiento del personaje.

Una arbitrariedad de la acción que lleva a que la simple presencia del personaje afecte a los espacios en los que aparece. Los escenarios de Woyzeck no son espacios simbólicos (por mucho que lo queramos ver así, por mucho que las puestas en escena incidan en esa simbolización del espacio). Son estilizaciones realistas de lugares cotidianos: una casa, un cuartel, una calle; pero contaminados por la presencia del personaje. Espacios que se distorsionan, a veces incluso se retuercen con la aparición de las figuras de la tragedia. Algo que constituiría casi un siglo después una de las características más destacadas del movimiento expresionista alemán.

La contemporaneidad se advierte finalmente en un texto que quiere ser una indagación acerca del hombre contemporáneo. En advertir en el hombre que vive en el mismo momento en que se escribe, se representa el relato, una fractura y en convertir el texto en la exposición fría y distante de ese problema, al cuál no se intenta buscar ninguna explicación, ni proponer para su tragedia ninguna solución moral. La escena se convierte en un reflejo de lo que ocurre fuera de ella.

Pero además, hay una serie de características formales que declaran el carácter de Woyzeck como uno de los primeros textos de la vanguardia:

-                           Una escritura que se plantea como ruptura abrupta, contra cierta escritura que se considera clásica. Una ruptura que afecta a rasgos normativos que constituyen y definen a ese texto clásico, como son el de unidad de trama, el de continuidad del orden temporal, el de considerar un tiempo narrativo articulado por principios de causa-efecto, y el de coherencia de los personajes.

-                           Una noción del texto que se opone al de obra acabada, y a la cual contribuye la muerte prematura de su autor. Buchner, autor de dos obras de teatro, una narración breve y un puñado de cartas, muere en 1837, a los 24 años de edad, y cuando llevaba de uno a dos años trabajando en Woyzeck. A su muerte, quedan cuatro borradores diferentes del texto, que dan lugar en las ediciones actuales más fieles a ese estado a 27 fragmentos muy diversos del texto.

TEXTO INCONCLUSO Y FRAGMENTACIÓN

WOYZECK: ¡Marie!

MARIE (asustada): ¿Qué pasa?

WOYZECK: Marie, vamos, es hora.

MARIE: ¿A dónde?

WOYZECK: ¿Lo sé yo acaso?

Cuatro borradores, veintisiete fragmentos... Pero, ¿por qué reconocemos entonces, en un texto fragmentario y en el cual es tan precaria la idea de unidad, una obra acabada?

            Analicemos ese carácter fragmentario, que podemos apreciar en un doble nivel.

-                           Fragmentación en el interior de la escena. Dentro de las escenas, no se dan desarrollos internos en forma de planteamiento-nudo-desenlace, sino que las vivimos como momentos aislados que tienen validez en cuanto a su actualidad, a su presencia en ese momento, en el presente de la representación. En ese repertorio de escenas fragmentarias encontramos algunas que apenas se quedan en planteamiento. Otras en que asistimos a un desarrollo, aunque no sabemos a partir de qué. Incluso en algunas suponemos ha ocurrido algo, a veces sin que sea claro qué. Dentro de cada escena, el fragmento es en sí heterogéneo. No hay una unidad clara de núcleo dramático, sino que asistimos a un entrecruzamiento de voces, canciones, acciones extrañas a aquellas que sostendrían la cadena dramática de la trama. Esa “ausencia de cierre” que tiene Woyzeck provoca que lo episódico llegue a sobreabundar frente a aquellos elementos de la escena que sostendrían la trama.

-                           Fragmentación en la progresión dramática. En la trama, prima la ausencia de continuidad entre las escenas. Las ediciones posteriores del texto que intentan “cerrarlo” buscan precisamente esa continuidad, a veces demasiado forzada o demasiado evidente, saltando por encima de grandes lagunas en el desarrollo de la trama o los personajes.

El orden de las escenas es pues azaroso. Muchas escenas podrían conmutarse entre sí. Otras incluso serían intercambiables entre sí: o sucede esto o podría suceder esto otro. Frente al concepto clásico de necesidad de la escena, aquí tenemos la idea de probabilidad. Son escenas que sólo pueden considerarse como probables en el ámbito de la historia más que existentes en el orden de la trama.

            La ruptura impera como rasgo estructurador de las escenas, frente a la continuidad de la progresión dramática clásica. Como el filo del cuchillo con que Woyzeck asesina a Marie, el corte abrupto es el que determina el paso de una escena a otra, muchas veces por encima del entretejido de continuidad al que somete a las acciones y escenas del texto la relación causa-efecto de la dramaturgia clásica. El efecto de relato nace del choque de fragmentos disociados, de lo que luego se llamará, por influencia del cine, montaje, que Brecht proclamaría como forma característica de su nuevo teatro, el teatro épico y que Eisenstein postuló en su montaje de atracciones.

            Hay en esa colección de fragmentos una aparente falta de propósito. El texto no está organizado en cuanto a sentido tutor, en cuanto a constelación de acciones y decisiones de los personajes que configuran un tema por parte del autor. El autor en sí se pone en cuestión al estar organizado el texto como pura acumulación. Hemos abandonado completamente la necesidad aristotélica de una Moral en el relato. Los hechos suceden ante nuestros ojos con entera imparcialidad, sin que haya un autor que nos proteja de ellos con su elaboración del texto y proporcione al espectador a una visión organizada del mundo.

            Nos encontramos ante un nuevo concepto de texto como no escrito, que alcanza en la recepción su último sentido. El lector/espectador es el que finalmente organiza el texto, reordena los fragmentos, valora los saltos lógicos en la trama y los personajes y le da un sentido final del cual el texto parece carecer.

LA MUERTE COMO ORDEN ESTRUCTURADOR

(Silencio)

MARIE: ¡Qué roja brilla la luna!

WOYZECK: Como un cuchillo ensangrentado.

MARIE: ¿Qué te traes entre manos, Franz? ¡Estás tan pálido! ¡Franz, no! ¡Por el amor de Dios! ¡So-ocorro!

WOYZECK: ¡Toma esto! ¡Y esto! ¿Es que no sabes morirte? ¡Así! ¡Así! ¡Aún sigue moviéndose! ¿Todavía no? ¿Todavía no? (Le asesta otra puñalada a Marie.) ¿Estás muerta? ¡Muerta, muerta!

(Llega gente. Sale corriendo)

Estructuralmente podemos señalar en Woyzeck la existencia de dos tramas principales. Por una parte, la del engaño de Marie y su relación sexual con el Tambor Mayor. Y por otra, la de los celos que esto provoca a Woyzeck. Ambas tramas tienen un desarrollo dudoso. No existe progresión clara entre las diferentes escenas que las compondrían, más allá que la que nace del montaje, y que siempre podríamos alterar mediante una nueva ordenación, siempre posible, de los fragmentos.

En ese engaño y en esos celos se acrecienta la mirada enloquecida de Woyzeck. Su delirio y su paranoia se alimentan entre sí. Su incapacidad para dar cuenta de eso que tiene en casa, por una parte el cuerpo de Marie, por otra, la existencia de un hijo sobre el cual no quiere mantener ninguna relación paterna. Un hijo de la naturaleza más que de la voluntad. Un niño que siempre se encuentra durmiendo cuando aparece su padre. Un sueño nada apacible, un sueño que, el mismo padre reconoce, agota al niño, en un esfuerzo que en nada se diferencia de la actividad de la vigilia.

WOYZECK: Está bien, Marie. ¡Cómo duerme el niño! Cógelo por debajo del brazo, la silla le hace daño. Tiene la frente llena de goterones: todo es trabajo, bajo el sol, sudar hasta durmiendo.

Y ambas tramas convergen en un punto, que señala la auténtica y única peripecia o núcleo narrativo de la obra: el asesinato de Marie por Woyzeck. El único momento en que el relato se expresa como cambio y como suceso irreversible. Aquello que no puede transmutarse, y que por lo tanto representa un orden. La única forma de marcar la cronología de cada escena es relativa a su relación con el asesinato de Marie. Antes o después del crimen.

WOYZECK Y LA VIVENCIA DE LO REAL

WOYZECK (confidencial): Doctor, ¿ha visto usted alguna vez la naturaleza doble? Cuando el sol está en lo alto del mediodía y es como si al mundo lo devorasen las llamas, me ha hablado una voz terrible.

¿Cuál es el problema de Woyzeck como personaje? Sin duda que su incapacidad para controlar su voluntad, una incapacidad resultante de una visión distorsionada y delirante de la realidad, ante la cual el personaje siempre está en permanente huida.

La patología de Woyzeck nace, según la huella que podemos reconocer de Büchner como autor, como médico que observa un caso a estudiar, de las condiciones que vive el personaje, sometido a una continua degradación por parte de los estamentos a los que vive sometido.

Woyzeck es un soldado del más bajo rango de la escala militar, y al cual la disciplina niega toda posibilidad de voluntad. Una disciplina que impide incluso a Woyzeck pernoctar en la casa de su familia, que le llega a impedir formar una familia. La falta de control de la propia voluntad, supeditada al interés superior marcado por lo militar, se vería compensada por la integración del individuo en una organismo superior, que garantiza el sentido de éste como parte de una cadena, una cadena que a través de la renuncia de ciertos rasgos de su individualidad le unirá a un ideal, a un sentido superior. Sin embargo, para Woyzeck lo militar es simplemente una obligación degradante que le desposee de toda dignidad humana. Y esto se expresa en el trato que tiene con el Capitán.

Woyzeck no tiene tampoco control sobre su cuerpo. Alquilado para ser objeto de experimentos a un siniestro Médico, la otra figura paterna que aparece de forma negativa en Woyzeck, éste se debate entre la manipulación del experimento y la rebelión ingobernable de lo real de su cuerpo.

Woyzeck es alguien ausente de su casa, ausente en su familia. Que no actúa como padre ni como marido. Más allá del simple hecho de la falta de bendición eclesiástica para su unión con Marie. Marie se describe a sí misma, y es descrita por personajes como Andrés, el misterioso compañero de Woyzeck, su alter ego, como una prostituta. Como tal, su casa, su cuerpo, está abierta a todos excepto a Woyzeck, que incapaz de someter su deseo, apenas intenta penetrar en su misma casa. Woyzeck es un perpetuo exiliado de su propio hogar, de ese hogar que necesita de su palabra para ser constituido, y es la ausencia de esa palabra, una palabra que para ser dicha debe ser aceptada, trasmitida, la que no llega a bendecir esa unión.

(Llaman a la ventana.)

MARIE: ¿Quién va? ¿Eres tú, Franz? ¡Entra!

WOYZECK: No puedo, han tocado a retreta.

MARIE: ¿Qué te pasa, Franz?

WOYZECK (con misterio): Otra vez ha pasado una cosa, muchas cosas; ¿no está escrito: “Y he aquí que subía una humareda de la tierra, semejante a la humareda de una hoguera”?

MARIE: ¿Qué estás diciendo?

WOYZECK: Me ha venido siguiendo hasta las mismas puertas de la ciudad. ¿Qué va a pasar?

MARIE: ¡Franz!

WOYZECK: Tengo que irme. (Se va.)

MARIE: ¡El pobre! Tan desquiciado. Ni siquiera ha mirado a su hijo.

¿Qué se juega en ello? Ni más ni menos que el nombre de su hijo, un hijo sobre el cual Woyzeck no logra ejercer ningún rasgo paterno, un hijo al cual nada tiene que dar.

¿Nada?

ESCRITURA Y PSICOSIS

WOYZECK: Tienes frío, Marie, y sin embargo estás caliente. Cómo te arden los labios. Aliento ardoroso, de puta, y, sin embargo, yo daría el cielo por besarlos otra vez. Y cuando se está frío, ya no se tiene frío. Con el rocío de la mañana ya no sentirás frío.

MARIE: ¿Qué estás diciendo?

WOYZECK: Nada.

(Silencio.)

Es ahí donde, en el seno de la psicosis de Woyzeck, aparece una posibilidad de escritura y de ordenación. La paranoia de Woyzeck considera que la única manera de ordenar el deseo de Marie está en acabar con ella como cuerpo. Y como tal, se ensaña en su acuchillamiento, para conseguir abrir todo lo real que Marie como cuerpo encierra y finalmente eso real que emerge de su cuerpo abierto anega al mismo Woyzeck. El relato estalla. A partir de entonces, todo se convierte en un movimiento incesante. Los personajes parecen vivir dentro de un carrusel en el cuál se niega la posibilidad de un lugar fijo que permita un punto de referencia.

WOYZECK (le asesta otra puñalada a Marie): ¿Estás muerta? ¡Muerta, muerta!

(Llega gente. Sale corriendo)

Su único principio ordenador, la muerte de Marie, sólo sirve para abrir una serie de escenas en las que cualquier propósito ha desaparecido. Sólo cabe la entrega de Woyzeck a un delirio incesante, que reviva una y otra vez ese instante en el que él ha abierto lo real.

Es eso lo que le entrega a su hijo. En una de las escenas, supuestamente finales, Woyzeck se encuentra con su hijo en la ribera de la laguna a donde ha ido para hundir el cuchillo, arma homicida. El hijo, por fin despierto en presencia de Woyzeck, huye asustado de ese padre que le llama. ¿Para qué? Quizá para someterle a la misma trasformación a la que sometió a su madre. Para anegarle en lo real, en ese legado siniestro de Woyzeck. El niño se refugia en brazos de un de los personajes más misteriosos de la obra, el idiota, aquel que ha asistido a toda la tragedia pero de la cual nada puede decir porque nada quiere saber. Y el idiota transmite al hijo las palabras que Woyzeck le ha destinado: “Arre arre caballito”. Ésa es el logro de Woyzeck, el resultado de su acción: un movimiento incesante en el que se borra cualquier posición, un movimiento que gira y gira y acabará siendo succionado por un gran agujero, el que ha abierto en el cuerpo de Marie, en el seno mismo del relato, y que acaba tragando a todos los personajes de la obra.

KARL, EL IDIOTA. EL NIÑO. WOYZECK.

KARL (con el niño en el regazo): Se ha caído al agua, se ha caído al agua. ¡No!, se ha caído al agua.

WOYZECK: Niño, Christian.

KARL (le mira fijamente): Se ha caído al agua.

WOYZECK (quiere acariciar al niño, éste no se deja y rompe a llorar): ¡Dios mío!

KARL: Se ha caído al agua.

WOYZECK: Christian, pequeñín, te voy a regalar un caballito, arre, arre. (El niño lo rechaza. A Karl: ) Cómprale tú un caballito al niño.

KARL (le mira de hito en hito)

WOYZECK: Arre, arre, caballito.

KARL (con ruidosa alegría): Arre, caballito, arre, caballito. (Sale corriendo con el niño).

PSICOSIS Y TEXTO DE VANGUARDIA

UJIER. MÉDICO. JUEZ.

UJIER: Un buen asesinato, un asesinato auténtico, un hermoso asesinato, tan hermoso que no se puede pedir más, hace tiempo que no hemos tenido nada semejante.

Es por ello por lo que Woyzeck llega a nosotros como una obra en la cual, en su fragmentación, en su falta aspecto de obra conclusa, reconocemos un principio de construcción, que luego habrían de seguir las vanguardias de principios del siglo XX: el encuentro con lo real en el seno del texto sin que exista una palabra, una mediación simbólica, que nos permita acceder a ese encuentro sin acabar destruidos. Un encuentro en el que necesariamente nos sometemos a la experiencia de desmembramiento de la obra, a la experiencia del relato convertido en cadáver, en pura cristalización de lo real. Un viaje en el que se plantea una escritura desde la psicosis. Una aventura de las vanguardias (de la cuál Woyzeck fue uno de los puntos iniciales más claros y ejemplares) quizá condenada al fracaso, pero en su momento asumida como la única posible, cuando ya el relato ha fallado, cuando no existe una posible ordenación de la experiencia que logre asegurar al sujeto, sin exigirle su entrega a lo real, su destrucción como tal sujeto.

Es sin duda el viaje que nos propone ese texto del cual no por casualidad la Muerte fue una insospechada colaboradora.

FELIZ NOCHE, FELIZ BUENA NOCHE BUENA

Ya sea por el nacimiento de un salvador esperado o por la maniobra inventiva de un impostor, ya sea por un evento cósmico, ya sea porque hace más frío o porque hay más seres queridos cerca de ti, siempre ES BUENO FESTEJAR UNA SONRISA NUEVA, UNA SONRISA BUENA

Mi tarjeta navideña es el concierto NAVIDAD EN PALACIO
del maravilloso grupo LEIOA KANTIKA KORALA dirigida por Basilio Astúlez.
Un servidor os lo preparó, lo cocinó, lo doró, lo emplató y os lo sirve con mis mejores deseos.

TVE LA 2
24 DE DICIEMBRE
INICIO: 20:00
FIN 21:00

FELIZ NAVIDAD. Leioa Kantika Korala en el Palacio Real de Madrid.


http://www.rtve.es/alacarta/videos/especiales-navidad/navidad-palacio/1281314/

http://hernandezgarrido.com

ATAPUERCA Y LA EVOLUCIÓN: mi visión personal.

EXTRAS

"Museo de la Evolución: memoria del futuro"

EMISIONES EN TVE 2

Domingo 18/12 a las 24.30

Viernes 30/12 a las 21:00

Lunes 2/1 a las 14.40

Duración 55 minutos.

guion y dirección Raúl Hernández Garrido

En el año 2010 abrió sus puertas el Museo de la Evolución del Burgos. Surge como una prolongación de la labor de excavación e investigación realizada por el Equipo de Investigación de los yacimientos de Atapuerca y en conjunción con el CENIEH, Centro Nacional de Investigación de la Evolución Humana, radicado al lado del Museo, en pleno centro de Burgos. El complejo, que también incluye un gran auditorio con dos salas y con capacidad para más de 2000 personas, es creación de Juan Navarro Baldeweg.
Los yacimientos de Atapuerca son uno de los hitos en los estudios del plesitoceno y en ellos es visible la historia completa de la Evolución Humana en Europa. Ha aportado datos espectaculares sobre este tema y cambiado la visión de la presencia humana en Euroasia, retrotrayendo su antigüedad en Europa a la cifra asombrosa de 1.200.000 años, y estableciendo por lo menos una nueva especie de homínidos, el Homo Antecessor. Fundados por la iniciativa, la visión y la sabiduría de Emiliano Aguirre en los años 70, demuestra ser una fuente casi inagotable de descubrimientos paleontológicos.
En nuestro documental asistimos a la historia completa del yacimiento, seguimos la creación del museo y somos testigos de la labor de investigación desarrollada en el CENIEH. A través de ello, se escribe tanto la gesta de nuestra evolución y la aparición de la inteligencia en nuestro planeta, como la del trabajo desarrollado por el equipo iniciado por Emiliano Aguirre desde hace casi 40 años.
El documental se centra en su enorme figura. En él además intervienen los tres codirectores actuales, José María Bermúdez de Castro, también director del CENIEH, así como Juan Luis Arsuaga y Eudald Carbonell. Junto a ellos, figuras fundamentales como las de Aurora Martín, Gloria Cuenca, Joseph María Parés, Rosa Huguet, la intervención del arquitecto Juan Navarro Baldeweg, de Javier Vicente Domingo, Director-Gerente del Sistema Atapuerca, y las declaraciones exclusivas de especialistas de renombre mundial como Marie Antoniette y Henry de Lumley e Ian Tattersall.

Juan Navarro Baldeweg en su estudio.

Emiliano Aguirre habla con Marie Antoniette de Lumley y Eudald Carbonell.

Juan Luis Arsuaga ante la entrada a la Sima de los Huesos.

Reconstrucción de Homo Antecessor, especie establecida en Atapuerca.

El matrimonio Lumley y Emiliano Aguirre visitan el Museo de la Evolución, en obras.

Descubrimiento en la Sima del Elefante de restos humanos de 1.200.000 años, los más antiguos de Europa.

Cráneo 5, Miguelón. Homo Heidelbergensis.

MEIN KAPITAL, publicación y funciones en Madrid.

El lunes 12 de ENERO aterrizará en la Cuarta Pared de Madrid el montaje MEIN KAPITAL, producido por Teatre Tantarantana de Barcelona, Tranvía Teatro de Zaragoza y Teatro del Astillero de Madrid.
Es un texto colectivo de Inmaculada Alvear, Marta Buchaca, Francesc Cerro-Ferrán, Luis Miguel González, Raúl Hernández Garrido, Daniel Martos, Albert Tola y Helena Tornero. con dirección de Cristina Yáñez.
Estará en el planeta Madrid por sólo 2 semanas.

Y ahora, Teatro del Astillero ha publicado el libreto en el número 32 de su colección de teatro.
http://www.teatrodelastillero.es/editorial/meinkapital_32.html

Reportajes sobre Mein Kapital en TV:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=i6mQ6GyTlc0

PRESENTACIÓN

por Luis Miguel González Cruz
MEIN KAPITAL es un proyecto colectivo que nace del contacto de diferentes escrituras y
diferentes discursos de autores españoles que se unen en una práctica que no es ajena en
Teatro del Astillero: la escritura colectiva o, mejor dicho, las escrituras colectivas.
Y es que en los ensayos colectivos del Astillero, la textura de las escrituras nunca buscaron la
construcción de obras basadas en una colección de episodios más o menos afortunados sobre
un tema concreto, sino el cruce de diferentes discursos a partir de una reflexión estética y
filosófica sobre cómo escribir un tema o cómo acercarse por medio de la escritura a ocupar un
punto de vista óptimo sobre el objeto.
Y es que las escrituras colectivas del Astillero parten de la base que todo texto es un encargo.
Un encargo pensado no sólo como una orden que se acepta o un deber que hay que cumplir,
sino también como un ejercicio de escritura. Escribir de la mejor manera posible, desde las
propias escrituras de cada autor, es encargarse a sí mismo contar la misma historia de siempre
como si nunca antes hubiera sido contada.
Y el objeto de estudio de MEIN KAPITAL no era un tema o un tópico, sino otro texto: El capital
de Karl Marx.
Como en otras muchas ocasiones, pusimos en circulación un texto y ese texto dio lugar a otros
muchos. Si el texto original es fecundo, dará lugar a otros muchos textos de los autores que
abordan y aceptan este encargo. Ya lo hicimos antes con Freud y con Roland Barthes y los
resultados fueron impresionantes, pues no en vano, tanto el alemán como el francés son dos
de los mejores prosistas europeos del siglo XX.
Y qué decir de la tragedia isabelina del creador del marxismo que fue El capital. Marx no sólo
quiso hacer un compendio de sus ideas, sino también escribir una obra que literariamente fuera
aceptada y degustada como una obra de arte, no sólo como una obra de pensamiento.
Tal fue así que el propio Sergei M. Eisenstein, el gran cineasta ruso, tuvo siempre como
proyecto llevar a la pantalla la magna obra de Marx.
Esa idea descabellada de Eisenstein siempre me atrajo, aunque no era nada nuevo en el
cineasta, pues casi todos sus proyectos eran quimeras de las que una muy pequeña parte veía
la luz, pero el proyecto de llevar al cine El capital era no sólo imposible, sino inabarcable.
Imposible de pensar.
Así pues, pusimos en marcha la maquinaria de abordar quimeras que no es otra que, en primer
lugar, aceptar el encargo y, después, leernos y escucharnos los unos a los otros. No tan sólo
hablamos sobre qué hacer con el proyecto, sino que lo más fructífero fue leer y escuchar las
propuestas de cada uno de los integrantes del proyecto. Y, además, nos lanzamos a reflexionar
sobre un concepto aparentemente anticuado y olvidado desde el punto de vista de la crítica
que casi se había convertido en un tabú: El capital.
Curiosamente, después de muchos años de crítica al capitalismo, éste entró, a partir de la
postmodernidad, en la hornacina del santoral y pasó a ser tomado como un semidiós que no se
podía criticar, analizar y, por supuesto, tampoco pensar. A partir de los años 80, no se podía
realizar con el capital o el capitalismo ningún proceso materialista. Todo lo que se ha dicho
sobre el capitalismo en los últimos veinte años ha estado más de lado de la imaginación que
del materialismo, más cerca del espiritismo que del análisis concreto.
Tras la caída del muro, las ideas se volatilizaron y las reglas del juego del capital fueron las
únicas que prevalecieron. Reflexionar sobre esa autocastración de la sociedad y de los
intelectuales, que se vieron en la obligación de callar, fue lo más interesante de este trabajo.
¿Por qué esa renuncia a hablar en contra del capital? ¿Por qué esa renuncia, siquiera, a
analizarlo? Desde el punto de vista de la narración, retrocedimos a épocas anteriores a
Dickens y, desde el punto de vista crítico, casi a la Edad Media. Quizás es que los intelectuales
se vieron sobrepasados por el ciclón de la realidad y nunca se vieron con posibilidades de
ofrecer propuestas teóricas mínimamente satisfactorias o críticas mínimamente verosímiles.
Por eso quisimos abordar el texto de Marx y no la idea del comunismo. Quisimos abordar este
espectáculo a partir de la fisicidad de El Capital que a partir de un agiornamiento de ciertas
ideas políticas.
Y luego vino la crisis. Hace dos años comenzamos a madurar este proyecto y tanto Tranvía
Teatro como Tantarantana nos pusimos a buscar colaboradores para este tipo de trabajo tan
sui géneris. A los cuatro autores del Astillero (Raúl Hernández Garrido, Inmaculada Alvear,
Daniel Martos y yo mismo) se unieron otros cuatro autores catalanes, también bregados en la
escritura en taller: Albert Tola, Helena Tornero, Marta Buchaca y Francesc Cerro-Ferran. Por
supuesto que, al poner en circulación el texto de Marx, poníamos también en circulación
ideologías, oportunismos y críticas sobre la situación actual de crisis que sufre nuestro país,
pero MEIN KAPITAL no es sólo una obra sobre la crisis, por lo que huimos de todo aditamento
circunstancial o periodístico buscando, por el contrario, cuáles son las claves no sólo de la
crisis sino, también, del declive de Occidente y del ocaso de las ideologías.
Curiosamente Occidente sigue siendo un reclamo para todos los habitantes del planeta. ¿En
qué consiste ese reclamo? ¿Qué es lo que llama tanto la atención a los inmigrantes que vienen
a Occidente? ¿El Capital? ¿El trabajo? ¿La sociedad del bienestar?
Hemos pasado de la lucha de clases a que todas las empresas tengan un responsable de
Relaciones Humanas. (RRHH) Un obrero especializado en selección, productividad y expulsión
de la mano de obra de las empresas. Así pues, llegamos a la conclusión de que las relaciones
de explotación son relaciones humanas, y que son relaciones de explotación todas las
relaciones laborales.
Así pues, ocho autores han trabajado sobre la herencia de la magna obra de Karl Marx y sobre
el destino que ha tenido la humanidad tras la caída de los muros, las bombas, los aviones y las
ideologías. Inmaculada Alvear, Marta Buchaca, Francesc Cerro-Ferran, Luis Miguel González
Cruz, Raúl Hernández Garrido, Daniel Martos, Albert Tola y Helena Tornero han discutido y
trabajado sobre estas memorias y herencias del hombre contemporáneo y lo han plasmado en
una obra que hemos llamado MEIN KAPITAL.
MEIN KAPITAL, lo queríamos así, contiene piezas de diferentes géneros como el drama, la
comedia, la entrevista, la tragedia y el auto de fe, buscando ese cruce de texturas que trazaran
una radiografía, convenientemente modernizada y transfigurada con las máscaras propias del
siglo XXI, un siglo que vive con un pie en la memoria y otro pie en un viaje espacial a Marte.
Pero no por eso MEIN KAPITAL es una obra marciana. Todo lo contrario. MEIN KAPITAL es
una obra de hoy en día, aunque no por eso deja de ser marciana. MEIN KAPITAL es un texto,
eso sí, materialista.
Y cuando ya estábamos a punto de ensayar la obra, vino el 15 M.
Luís Miguel González Cruz
Teatro del Astillero

 

LOS TEXTOS

REESTRUCTURACIÓN
Helena Tornero
“Tiene usted que estar contenta. Muy contenta. Es lunes, y usted está en el trabajo, en su
trabajo. Su primer lunes en este trabajo. ¿No le parece emocionante? Si no tuviera un trabajo,
todo sería completamente diferente, ¿verdad? Es bonito tener un trabajo, aunque solo sea para
sonreír al cruzar la calle entre todos esos pobres desgraciados que no lo tienen, ¿verdad?
(Pausa.) ¿Verdad?”

EL SUDOR DE TUS MANOS CUANDO TIEMBLAN
Albert Tola
Una escritora que ha vendido su coherencia intelectual redacta un último artículo contra la
sociedad de consumo, mientras solicita que su secretario y amante le regale la muerte.

EN LOS BOSQUES DE BAIKONUR
Francesc Cerro-Ferran
Ocultos en una base secreta situada entre la inmensidad de los bosques colindantes al
cosmódromo de Baikonur, dos hombres están preparando el golpe definitivo contra el
Capitalismo.
Nos hallamos ante un experimento político de alto nivel y consecuencias imprevisibles. Una
cuestión de valores. Dos seres unidos luchando contra un claro enemigo exterior...pero, ¿cuál?
ESTÁN ARRIBA
Marta Buchaca
MADRE: ¡Bueno, pero será posible! ¿Cuarenta años manteniéndote te parece poco?
DANIEL: Eres mi madre.
MADRE: Precisamente. Te di la vida, ¿no te parece suficiente?
DANIEL: Yo sólo digo que te jodía que viviera con vosotros…
MADRE: ¿Sabes a qué edad me fui de casa, yo?
MARÍA: Es que usted… Lo suyo era otra generación.
MADRE: Claro. Claro que lo era. Nosotros salíamos de casa con veinte años, y para casarnos.
No como vosotros que andáis ahí desnudos y con los ojos vendados…

COACHING EN MARTE
Luis Miguel González Cruz
La nueva expedición que se prepara para colonizar el planeta Marte, prepara sus efectivos.
Hay que seleccionar a los miembros de esa expedición y decidir quién está mejor preparado
para viajar y para desempeñar un papel útil en una nueva sociedad que se regirá por un nuevo
modelo económico. ¿Pero cuál será ese modelo?

LA MÁQUINA DEL TIEMPO
Inmaculada Alvear
Una famosa columnista de prensa se enfrenta, en medio de su ecosistema de vida actual que
es el de un gimnasio, a su pasado por medio de una extraña aparición: un antiguo alumno de
su padre que le echa en cara la intrascendencia de su trabajo actual y la necesidad de que
escriba textos comprometidos.

EL CANTO DE LAS SIRENAS
Raúl Hernández Garrido
¿Y si el fin del mundo ya hubiera sucedido? ¿Y si la humanidad ya no existiera? ¿Y si pese a
todo, hubiéramos seguido con nuestras rutinas cotidianas, con nuestros problemas y tensiones,
indiferentes a la extinción, a un fin de los tiempos que ya habría borrado todo, ignorando que el
mañana ya no sino una ilusión? Nos despertaríamos, nos vestiríamos, nos relacionaríamos
unos con otros sin saber que ya todo ha pasado, fantasmas de nosotros mismos. Pero un día,
no podremos evitar que la realidad nos alcance…

UN CAPITALITO
Daniel Martos
La familia es el núcleo primario, es el origen, y en ella crecemos y nos desarrollamos; la familia
nos conforma para el mundo, para enfrentarnos a sus adversidades y peligros. Llegado el
momento. Pero, ¿cuándo llega ese momento? ¿Cuándo estamos preparados para abandonar
el calor del hogar, la seguridad que nos ofrecen los nuestros, el calor protector del útero?
El mundo contemporáneo ha distorsionado velozmente el hecho biológico de la familia. La cría
nunca está capacitada para abandonar a sus progenitores. Y éstos, los padres, tampoco
parecen estar preparados para dejar a sus cachorros volar. Unos y otros sufren vértigo.
Esta fábula nos hace esta pregunta: ¿hasta dónde seremos capaces de llegar para no alterar
esta burbuja familiar en la que nos ha encerrado el sistema?

EL HOMBRE SOLO

Y al final el camino ya no tiene más pasos que recorrer, sólo una espera blanca apenas manchada por el chisporreteo rojo de silencios broncos.

Y al final parece que la luz no es sino último suspiro antes de lanzarse hacia el interior de un pozo de claridad lunar.

Y al final se desdibuja con excesiva nitidez esa vida que ya transcurre fuera de las manos que se dejan sobre las sábanas tristes. Esas vidas cuyo calor nunca se volverá a sentir.

Debe ser el final, porque el tiempo se vacía de colores y el ojo recoge sólo lo blanco, lo gris y de cuando en cuando motas de rojo; se oye un brillo de cascabeles que no debe ser sino pura figuración, delirio.

Ya se pasó el tiempo de descubrimientos y de luchas. Ya se pasó el deambular entre países llenos de furia. Ya se pasó la furia de las trincheras, y también los idilios perdidos. Las palabras y los versos. Las metáforas, la realidad y el retorcimiento de los verbos, lleno de sugerencias, que atraviesa los siglos.

Sobre todo está lejos el tiempo que debería vivirse; inaccesible incluso el tiempo de lo que transcurre. Queda atrás la felicidad de saber un hijo y la tristeza de sentirlo jugando con el hambre y la muerte: eso ya no importa.

Menos importa el dolor por ese otro niño, muerto sin haber sabido lo que era el mundo, y que parece llamar a su hermanito pequeño con voz de luna desde un mar sin agua.

No importa ni el peso del cuerpo ni la sequedad de las manos. Ni la sed que desde su garganta convierte su vida en fiebre. Afuera de las paredes blancas que le encierran no importa nada ya. Adentro van importando cada vez menos cosas. Sólo tiene las palabras (espacio, corazón, sol, cárcel, ventana); pero su amistad callada se vuelve traicionera: las palabras le abandonan. Sus manos insensibles no se mueven ya porque hace tiempo que ya no recuerda la palabra manos. Los ojos se abren y se cierran sin ver nada, porque la palabra ojos va y viene de su memoria, y resbala derramándose sobre el suelo – más allá de él, bajo su cuerpo.

Y al final sólo queda una luz escrita sobre la pared. Sólo una luz y nada más. Los ojos fijados en esa luz en la que ya no hay nada (blanco papel, blanco de luna, blanco sin nombre). Y queda un hombre que ya no puede decir su nombre; un alma deshecha; un cuerpo joven y agotado con apenas fuerza para cerrar los ojos y negar para siempre el resplandor de la mañana.

GRITA, TENGO SIDA

Estos textos fueron encargados y puestos en escena por Adolfo Simón en su espectáculo GRITA, TENGO SIDA, junto a una miriada de textos más de muchos compañeros, para una acción teatral que copó calles  y lugares de Madrid un 1 de diciembre de 2005.

Voces en positivo

por Raúl Hernández Garrido

1.-Detrás de tus ojos

Espere. Hágame el favor, es sólo un momento. Ya sé que resulta extraño ser parado por la calle por alguien desconocido. Se lo suplico, no se vaya. No me mire, no lo haga. No tiene nada que temer. Se lo ruego, por favor.

* * *

Eres tú.

Sí.

Te he encontrado de nuevo. Por favor, no te des la vuelta, no me mires. No hagas que esto sea más difícil.

* * *

Te conozco, y tú me conoces muy bien a mí. No me equivoco.

Tras todo este tiempo, sin saber nada uno de otro. Tú y yo que llegamos a compartir toda una vida. Y ahora nos hemos convertido en dos extraños. Hubo un tiempo en que te hubiera pedido un beso.

Hoy no sabría qué hacer con un beso tuyo.

* * *

Tengo sida.

Ahora lo sabes, pero eso no tiene que cambiar nada. Vete, olvida siquiera que nos hemos encontrado, y olvida lo que te he dicho. Si te quedas, piensa en lo que un día fuimos, no en lo que soy ahora. No soporto que me tengan compasión, y menos que seas tú el que me compadezca.

* * *

No te vuelvas, por favor. No me mires. Recuérdame como yo era entonces, la última vez. Nuestros rostros se rozaban y sentía tu aliento, respirando de forma agitada. Me dio la impresión de que tenías prisa por irte. Tú no podías saber que ésa iba a ser la última vez, yo ya tenía tomada mi decisión. Tal vez fuera yo y no tú quien quería que todo acabara lo antes posible.

* * *

Quiero que imagines mi rostro como era yo entonces, como en aquel día gris, aquel día indiferente, ni especialmente triste ni particularmente alegre.

Un día normal.

Como lo fueron todos los días que se sucedieron desde entonces, días normales, días indiferentes, ni especialmente tristes ni particularmente alegres. No puedo consolarme pensando que desde aquél día sólo hubo días sombríos.

* * *

Seguí viviendo, según esa vida nueva en la que la enfermedad estaría muy dentro, adormecida, despertándose de vez en cuando y recordándome que estaba ahí, esperándome, y que yo no debía de dejar de esperarla. Uno cree que siempre puede elegir, aunque sea entre vivir o dejarse morir. Qué absurdo. El azar, o la vida, llámalo como quieras, ya se encarga de elegir por nosotros. Las cosas siguieron su curso, la vida continuó, sin ti, con otra gente, con otros compañeros de trabajo y otros amigos, pero también con esa otra cosa nueva, muy dentro de mí.

* * *

Así de sencillo, dejar que la inercia de las cosas siguiera su curso. Ni siquiera tenía derecho a preguntarme hasta cuánto iba a vivir. Intentaba no pensar, repartiendo el tiempo entre mi nuevo trabajo y el tratamiento médico. Todo ello tan lejos de lo que conocías de mí. Intenté y casi logré que no notaran en mi horario de 9 a 18 las visitas semanales, la medicación cada 8 horas, los dolores, la terapia, el miedo.

* * *

Logré vivir como cualquier otra persona hasta que la debilidad comenzó a adueñarse de mi cuerpo. Antes de que mis compañeros de trabajo llegaran a extrañarse de mi delgadez, a preguntarme sobre los desvanecimientos cada vez más frecuentes, me acogí a la invalidez. Jubilarse a esa edad, cuando aún se supone que tenía toda la vida por delante.

Y realmente ahora la tengo, toda una vida por delante. Una especie de vida, fría y sin expectativas. La ciencia es así, avanza mucho más de lo que pueda soportar el hombre. Antes me dirigía hacia la muerte, de forma inevitable. Un medicamento en prueba hizo que la carrera se detuviera. Nadie sabe cuándo la muerte volverá a ponerse en marcha. Estamos aprendiéndolo. El médico, examinando mi cuerpo. Yo, esperando.

* * *

Tengo tantas cosas que decirte. Pero es imposible hacerlo mirándote a la cara. El tiempo nos ha convertido en dos desconocidos. Creo que ya he dicho esto antes, perdóname. No debo ser sino una mancha borrosa para ti.

¿Qué sentido tiene contarte todo esto ahora? No lo sé. Ninguno. Pero tenía que volver a hablar contigo. Por eso te he buscado durante todo este tiempo, por eso estoy aquí, detrás tuyo, preguntándome si te puedo seguir hablando o no.

No bastaba con verte y que tú no lo supieras. Tenía que hablar contigo, cara a cara. Tenías que saber tantas cosas. Que no he dejado de quererte. Que tras abandonarte, tras saber que ya nunca más podría volver contigo, lo más importante de todo era comprobar que seguías bien.

* * *

Un pequeño crimen para esconder la realidad, para que no sospecharas de esa otra traición, más horrible todavía, que ya llevaba de por sí su propio castigo. No puedo sentirme culpable por haber contraído la enfermedad, sino porque ya nunca más podré estar contigo.

* * *

Fue difícil dejarte, fue muy doloroso. Pero no podía permitir que te contagiaras por mi culpa. Fingí una molestia y simulé un enfado, cortando todo contacto contigo. Mientras tanto, preparaba la huida, una huida perfecta: no debías salir tras de mi, buscándome. Tenías que odiarme. Así que fui sembrando nuestra vida de indicios suficientes para que una vez que yo desapareciera creciera en ti primero la sospecha y luego la seguridad de que lo que yo te había hecho era algo imperdonable. Algo en lo que la compasión era imposible. Cuando te dejara, no se te ocurriría volver a verme.

No merece la pena recordarte los detalles, los conoces demasiado bien. Ahora te pido que lo veas todo de otra forma, que examines y destapes las torpezas de la mentira. No quiero tu perdón, sino que comprendas por qué te hice tanto daño.

* * *

Durante estos años me he estado preguntando si alguna vez podría ser capaz de acercarme a ti y contártelo todo. Durante mucho tiempo eso ha sido imposible. Antes necesitaba comprobar, sin que tú lo supieras, que la enfermedad no te había marcado.

Ya ha pasado el tiempo suficiente como para que comprendas que la enfermedad, que el sida, fue mi traición, y que nunca he dejado de quererte.

Pero, ¿qué importa ya todo? Recuérdame como yo era entonces, en ese último encuentro contigo, cuando tú no podías saber que no me volverías a ver, y yo ya había tomado mi decisión. La última vez que me viste.

Cuando te vuelvas, no me verás. Verás gente, personas que viven el día a día, personas ajetreadas, personas tristes, personas felices. Hombres y mujeres, jóvenes y viejos. No me busques. Alguna de esas cabezas, alguna de esas manos, de esas piernas, son parte de mí. No quiero que me busques. Sino que pienses que cualquiera podría ser yo.

2.- Mi Hijo

Mi hijo.

Un niño delgado de ojos negros. Un hombrecito de siete años con su melenita morena, su pendiente de brillante en la oreja izquierda y su sonrisa de golfillo, pero un tanto triste. No soy mala madre. Nunca me he separado de mi niño. Hace un momento estaba aquí conmigo, con su manita en la mía. Pero en este sitio tan grande y con tanta gente, un tirón y desapareció. ¡No está! Con tanto desalmado, yendo de un sitio a otro sin no mirar por nadie, que si te pisan vivo ni dicen nada y te aplastan. Ellos que se van a preocupar por un niño como el mío. Ayúdeme, por Dios. Estará solo. Un niño solo, entre toda esta gente. Tan pequeño. Estará llorando. No, no llorará, es un niño valiente, muy valiente. Como su padre. No llores mamá, me dice, yo no lloro.

Seguro que está por aquí, que no está lejos. Tengo que encontrarlo. Antes de que le pase nada. Antes de que nadie le haga daño. Hay mala gente suelta por las calles. Por eso le agarro fuerte de la mano y nunca le suelto cuando tengo que bajar con él a la ciudad. Y si puedo, le dejo en casa, lo prefiero. Ya sabía yo que no era bueno traerle, pero él me lo pidió, una y otra vez. Quería ver las luces de la navidad. Yo lo iba a dejar con su abuela. Pero él me lo pidió, ver las luces de la navidad. Y ahora, pobrecito mío, dónde estarás.

Hay prisa. Tengo que encontrarlo antes de que se dé cuenta. No llores, tontorrón, mamá te estaba viendo, no te había perdido. No he llorado, mamá, no he llorado.

Me quiere, claro que sí. Porque soy una buena madre. No soy peor que ésas que van de señoras con sus hijos, todos tiesos, todos repeinados y replanchados, que no parecen niños, que parecen maniquís de tienda y ellas ni les miran ni les hacen caso ni les importa nada. ¿Se preocupan por sus hijos tanto como yo por mi Pablito? Cuando le encontremos, ya lo verá usted y me lo dirá por usted mismo. Se me ha escapado por accidente, nunca me había ocurrido algo así. Ha sido un accidente.

Sí que estoy un poco débil, pero me valgo y me sobro por mí misma para cuidarlo. Aunque me cueste bien que me sacrifico para ganar mi dinero para vestirle y que vaya tan guapo. Ya lo verá, bien comido, bien limpito, bien vestido.

Mírenlos a todos. Me miran. ¿No me creen? Porque me vean así, porque mi ropa esté vieja y mis zapatos desgastados, porque yo no vaya a que me peinen a la peluquería, ¿por eso no creen lo buena madre que soy? Mírenlos. Riéndose. Cerdos. Me han quitado a mi Pablito. Me lo han quitado. No deje que le hagan daño. Niño, te vamos a encontrar, no llores. Niño.

Seguro que…

…no voy a dejar que le hagan daño.

Si estoy enferma…

…estoy enferma.

GRITO.

Grito.

Porque nadie tiene por qué mirarme así.

Si estoy enferma nadie tiene por qué mirarme así.

Usted no es como los demás, usted sí que me entiende. Usted es bueno. Vamos a buscar a mi niño. A Pablito. Le llamé así por su padre. Su padre murió, pero le hubiera gustado que se llamara como él. Pablo.

No tiene que mirarme con esos ojos. Estoy enferma, pero no es nada. Un catarro y nada más. Aquí tengo los análisis.

Un catarro.

Un catarro. ¿Y qué? Muchas veces he tenido un catarro. Por un catarro no hay que buscarle más vueltas. Nunca he hecho caso a las enfermedades. Un catarro me puede durar todo un invierno, ¿y qué? Una tosecilla. Nada serio. Si le molesta a alguien, que se joda. Yo me aguanto, hay cosas mucho peores. Un poco de tos, un poco de fiebre. No voy a contagiar a nadie.

Si me lavo, si me lavo bien, ¿por qué iba a tener ningún miedo? Es sólo lavarme bien. Frotar, jabón, agua, frotar y punto. Es lo más sano, lo mejor contra la enfermedad.

¿Hemos mirado bien por aquí? Hay que buscar por todas partes. Un niño se mete donde una menos se lo espera.

Mi Pablo se reía y vivíamos felices, acurrucados el uno en el otro. ¿Es pecado eso? ¿Es pecado quererse y acurrucarse en los brazos de un hombre? Eran buenos días. Los médicos me dijeron que no debía seguir con lo que estaba haciendo. Que estaba embarazada. Y eso, ¿qué? ¿Qué significaba para mí entonces? Nada, qué pasa. Me gustan los niños. ¿No se lo cree? De siempre que me han gustado. Y Pablito estaba dentro de mí. Pero entonces yo era una burra y no entendía nada. ¿Cómo iba a darme me cuenta, si lo tenía todo, el cielo y la tierra, y entre uno y otra a mi hombre abrazándome y pasándome la insulina llena de calor y gusto corriendo por mis venas?

El gusto, el calor y no sé cuándo me lo pasó el muy cabrón. Ojalá pudiera decir que sé o no sé cuándo y cómo. Me pasó la insulina y sin mirarle me enganché la goma y busqué la vena. El picotazo y el gusto. Me pasó la enfermedad y luego me dejó sola. En una de ésas, en cualquiera. Mi Pablo murió de la vida, que es muy puta. Era un día de los que cae el sol a maza, no como hoy. Un día de verano. Se subió a casa de su primo y me dijo que me fuera, que ya me vería luego. Me gritó que me fuera, yonqui de mierda que no te enteras de ná, que luego nos veríamos. No me imaginaba nada, no me lo imaginaba mientras esperaba el autobús y veía a los coches pasar y pensaba que ese día no teníamos ni para un cacho de pan, y me hervían las venas por dentro. Pasaban los coches delante de mí y los veía tan cerca que me llevaba el viento que levantaban. Cuando oí los gritos y me acerqué sin sentirlo, como si tuviera que hacerlo, a ver por qué tanta gente, a ver por qué tanto grito, pasé entre los coches sin verlos ya, sin mirar nada, sin ver nada. ¿Se mató porque sabía que tenía la enfermedad? ¿Se mató porque sabía que su mujer estaba preñada de la enfermedad, que su hijo iba a nacer enfermo? Se murió de la vida, y punto. De la puta vida. Había una mujer. Una mujer gorda con la cara roja como un cacho carne.  Una mujer que yo no conocía ni Pablo tampoco, una mujer a la que todo le daría igual pero que lloraba y gritaba, como una loca, delante del charco de sangre. Me quedé mirándola, y luego el montón de sangre y de carne despanzurrada, donde estaba mi hombre, donde estaba el padre del niño que tenía dentro. Un policía me empujó para hacerle caso a la mujer, como si a ésa le afectara mucho que mi Pablo estuviera despanzurrado en el suelo y yo detrás, mirándolo como se mira cualquier cosa mientras dentro de mí mi niño callaba.

Seguí picándome, ya daba igual, ya tenía la enfermedad dentro y me ahogaba de tanta mierda. Qué más da lo que pudiera ocurrirme. No pensaba en mi niño. No podía pensarlo. Estaba burra de todo lo que había visto, estaba burra porque se me había ido todo, pensaba yo entonces. No sabía entonces, no podía saberlo, lo que es un niño. No sabía que un niño no te deja morirte, que un niño te pide que vivas para cuidarlo y para verlo, que no puedes dejar de mirarlo. ¿Cómo iba a saberlo, si la vida me estaba dando palos por todas partes? Soy una buena madre. Yo quiero a mi niño, por encima de todo, por encima de mi cadáver, por encima del cadáver de mi hombre.

Le llevo al colegio, ¿sabe?, y es uno de los más listos de la clase. No se crea que por ser pobre no me preocupo por no llevarlo a su colegio. Y por comprarle todos sus libros y todo lo que le haga falta. Los lápices de colores, los cuadernos, todo. Y su ropa, bien lavada y planchada. Lo cuidado que lo tengo. Come todo lo que quiere, todo lo bueno. Le digo que lo coma, que no deje nada, que no podemos tirarlo, y él come como un bendito y cada día está más grande y más guapo. Todas las tardes le pongo su bocadillo de chocolate y le llevo al parque y algún día incluso al cine, a ver alguna de dibujos, que se muere de risa cuando le llevo y me da un vuelco al corazón verle con sus ojos tan abiertos.

Mi hijo está sano. Sano.

No tiene SIDA. Ya no. Cuando nació, lo tenía, pero eso cambió. Esos hijoputas de médicos. Tan chico y tener eso por criarse en un vientre equivocado, en el mío. Porque yo, su madre, soy una enferma. Porque la vida es muy puta, pero qué culpa tiene él que es un niño chico y ni sabe ná ni tiene por qué saberlo. Tener un niño y pensar que es como si ya estuviera por morir, que en cualquier momento la vida se le va y para qué tanta pena y tanto dolor, traerte a la vida para nada. Lloraba sobre le, le mojaba con mis lágrimas y querían quitármelo porque le ponía nervioso y le hacía llorar más, decían, y que eso era malo para mi niño. Todo mentira. Todo, pero qué iba a saber yo entonces. Dos años pasé así y a los dos años, cuando se le acabó mi sangre de dentro de su cuerpo y pudo hacer su sangre, se le quitó la enfermedad. Cómo iba a estar la sangre de un inocente enferma. Los hijoputas de los médicos debían saberlo. Por eso querían engañarme, me lo querían quitar. Debían haber visto con sus máquinas lo guapo que iba a ser y seguro que sabían que no iba a estar enfermo y seguro que todo era para vendérselo a una de ésas con dinero que no pueden ser mujeres, para que luego ni les miraran ni les hicieran caso ni les importara nada, nada, siquiera.

No tiene el SIDA, ¿cree que por ser pobre tendría que tenerlo? No tiene el SIDA y es un niño precioso, mi niño. Nadie me lo va a quitar. Porque soy una buena madre.

Sólo me queda mi hijo. Mi hijo.

3.- LA FAMILIA

¿Cómo me voy a presentar a mis hijos? ¿Qué le voy a decir a mi mujer? Ninguno de ellos puede comprender nada de lo que me pasa. Me encuentro solo.

Toda mi vida he estado trabajando para ellos. Mi mujer, mi hijo mayor, mi hija. Mis manos se ensucian todos los días con el cemento y el yeso y yo las froto bien antes de entrar a casa, para nada. Me desprecian. Yo no soy para ellos más que un mono de obrero sucio, el sudor y el dinero que gano y que siempre les parece demasiado poco. No soy para mis hijos un padre, sino el cabrón que gana demasiado poco dinero para los amigos que tienen, para la vida que viven, para la vida que desean. La vergüenza que siempre ocultan, como si ellos fueran superiores y yo no fuera sino un mal necesario.

Trabajo de sol a sol, y aunque la empresa sea mía trabajo en ella mucho más que cualquier obrero. Trabajo, sólo me preocupo de eso, de trabajar, de ganar dinero para que ellos no me digan nada. No veo otra cosa en la vida. Acumular beneficios sin que yo me guarde nada para mí. Todo es para ellos. Desde que me casé, desde que tuve a mis hijos –tan pequeños, en mis manos, y luego cuando han crecido me han tenido en las suyas.- Todo para ellos.

No debería hablar de esto. Pero ya soy mayor, y en una vida sin vicios uno siempre encuentra una válvula de escape. Sólo tuve una satisfacción. Tenía 19 años. Pequeña, delgada y con ojos oscuros y vivos. Una niña que conocí a través de un teléfono de contacto, llamas, haces la cita, pagas, te hacen el servicio y punto. Con las medidas higiénicas adecuadas. Debería ser lo mejor, por todo lo que me costaba. Es amor pagado. Pero es amor.

Fue mi único gusto. Tener ese cuerpo de niña entre mis manos, sentirme bien amando a alguien sin sentirme despreciado. Todas las semanas la veía, un día, la tarde entera para mí. No valía con otra. No voy a decir que no fuera alguna vez con otra chica. O que ella misma me presentara a alguna de sus amigas, para pasar un buen rato los tres. Pero se siente uno tan a gusto siempre con la misma, y uno se hace la ilusión de que es algo más que una cita pagada a tanto la hora. Que es amor pagado, pero es amor. Es algo más cuando puedes dejar que te llamen por tu nombre de verdad, cuando conoces de memoria la piel que acaricias y descubres cada día cosas que antes no estaban, y se lo dices y ella a veces se ríe y otras se preocupa y arruga la boca con ese gesto que me volvía loco.

Me volvió loco. Pero no tanto como para no cuidar las formas. Nadie tenía que enterarse, cuidaba los detalles para que mi mujer no supiera de esos pequeños momentos en que yo le quitaría la ropa a una niña de 19 años, y jugaría con sus tetas y acariciaría su culo y pasaría la mano por su coñito rubio, haciéndome la ilusión de que todo su cuerpo eran sólo para mí. Y lo era, por esas tres horas, todos los martes por la tarde. La dulzura de su coño sólo para mí, durante esas tres horas. Y cuando iba a mi casa sonreía y podía encerrarme con algo en mi soledad, con el recuerdo de esa piel contra la mía. Parecía que ya daba igual lo que me dijera mi mujer, la manera en que me despreciaran mis hijos.

¿Hasta cuándo iba a durar esto? Llevaba casi un año, y pensaba celebrarlo con un pequeño viaje de negocios, en que mi niña iría de secretaria particular. Ella y yo solos, en la habitación de un hotel, en cualquier lugar del mundo, costara lo que costara. Ella y yo solos, en la habitación, mi cabeza entre sus piernas. Ese es el lugar donde está mi paraíso.

Sonó mi móvil y lo cogí, aunque no conocía el número desde el que me llamaban. Una voz de mujer preguntó por mí. Me dijo si yo la conocía. Yo naturalmente le dije que no. Ella me contestó casi cortándome. Era la madre de la muchacha, y si no la creía, podíamos quedar, me daría pruebas. Pero ahora debía hablar conmigo, de forma urgente. No era bueno que yo la rechazara.

Seguro que quería sacarme dinero. Y fui calculando hasta qué punto debería mostrarme inflexible, y hasta qué punto debía de ceder sin más condiciones para que después de esto no llegara a plantearse nunca más la posibilidad de un nuevo chantaje.

Quedamos en un café, no muy lejos del estudio donde atendía la muchacha, mi amor pagado. Su hija, vete a saber si lo era o no. Era una mujer demasiado atractiva, un tanto rellenita, pero guapa, al fin y al cabo. Muy joven para ser una madre, pensé. Pero quizá estaba equivocado. La miré mejor y encontré esos aires que sólo pasan de padres a hijos. Me presenté y sentí la sangre como una oleada de cansancio invadiendo mi rostro, avergonzándome por estar follándome a la hija de esa mujer. El dinero lo pagaría todo, intenté consolarme con ese pensamiento. Acariciaba la cartera, calculando la cifra y el momento. Ella abrió una pequeña libreta, encuadernada en piel, de color verde. La abrió por donde estaba mi nombre, para que no cupiera ninguna duda. Habló y lo que menos me podía esperar fue lo que me dijo.

MI HIJA TIENE SIDA Y LA HE OBLIGADO A QUE ME DIERA SU AGENDA. ESTOY LLAMANDO A TODOS LOS NOMBRES, PARA AVISARLES, PORQUE PUEDEN ESTAR AFECTADOS.

No era sólo por mí. Había más nombres. Su coño rubio me había metido dentro de la sangre la enfermedad. Pero no era sólo a mí.

Salí del café como si me hubieran atravesado la cabeza con un hierro.

Desde entonces, la pesadilla empezó. Apenas podía dormir durante el tiempo en que duraron las pruebas. La Elisa me dio positivo. Me explicaron lo peor, que quizá tendría la enfermedad o tal vez no, que la Elisa te da una posibilidad, una esperanza a la que agarrarte, y eso es lo peor. Hacía falta una segunda prueba. Ésa sería definitiva, y aunque en la primera te hubiera salido positivo muchas veces la segunda te decía que no la tenías. Fueron dos meses de espera. Dos meses en que no sabía lo que iba a ser de mí. Dos meses trabajando y regresando a casa para ver el desprecio de mi familia, el desprecio de todos los días por no ser como ellos, y pensaba que ellos no sabían, que a lo mejor nunca sabrían lo que estaba viviendo. Nunca sabrían de ese coño rubio y dulce, de esa niña de 19 años, de esa mala bestia que soy y que sin embargo había sido feliz, por un momento, mientras metía mi cabeza entre las piernas de una niña más joven que mi hija, que lo más seguro que gemía fingiendo un placer que yo no le daba. Qué más da, era mi paraíso. Y no dormía pensando en esto que me callaba y que no me dejaba dormir por las noches.

Dos meses después recibí la contestación definitiva y vi lo que tenía dentro. Entonces me di cuenta de que tenía que enfrentarme a ello. Más duro que pensar qua iba a morir era pensar qué le digo a mi mujer, qué le digo a mis hijos, qué le digo a mi hija, si siempre fui un extraño para ellos en qué me iba a convertir ahora.